a cura di Silvana Gatti.
Il Museo d’arte di Mendrisio organizza una retrospettiva di ampio respiro sull’opera del pittore francese Derain: 70 dipinti, 30 opere su carta, 20 sculture, 25 progetti per costumi e scene teatrali, illustrazioni di libri e alcune ceramiche per documentare la creatività e l’attività poliedrica di questo protagonista dell’arte moderna. La mostra, a cura di Simone Soldini, Francesco Poli e Barbara Paltenghi Malacrida, è nata grazie alla collaborazione degli Archivi André Derain e ai prestiti di alcuni prestigiosi musei francesi.

André Derain nacque a Chatou (Parigi) nel 1880 e nel 1898 si iscrisse all'Accademia Julian, nonostante il padre lo avesse avviato agli studi di ingegneria. In quel periodo entra in contatto con Henri Matisse e Maurice de Vlaminck, con il quale condivide uno studio a Chatou. Impara a conoscere le opere di Vincent Van Gogh, di Paul Cézanne e di Henri De Toulouse-Lautrec, maestri fondamentali nel suo percorso artistico. Nel 1905 espone al Salon d’Automne e al Salon des Indépendants, collocandosi tra i Fauves. Erano i primissimi anni del Novecento, in cui una manciata di artisti apportò all’arte profondi cambiamenti. Tra i massimi innovatori ci furono Derain e Matisse, che trascorsero vari anni a dipingere insieme le marine di Collioure, nel Sud della Francia. I due diedero vita tra il 1905 e il 1910 al movimento per il quale si coniò il termine Fauve, cioè il gruppo dei “Selvaggi”, a causa dei vivacissimi, infuocati colori che caratterizzavano le loro opere. I primi quadri del giovane Derain, come “L’Estaque” (Olio su tela, cm. 129x195, Houston Museo delle Belle Arti), esposto in questa mostra, non aderiscono del tutto ai dettami del movimento avanguardista francese: l’artista, pur utilizzando i colori forti alla maniera fauvista, li ingloba armonicamente nel rispetto dei vari elementi che rendono la composizione del paesaggio. In questo quadro le forme degli alberi sono distorte ma riconoscibili, contrariamente alle opere dei pittori fauves. Sia le forme che i colori, in prevalenza blu e verde, in quest’opera risentono fortemente l’influenza di Cézanne, come “Il vecchio albero” (olio su tela, cm. 41x33, 1904, Acquisto del 1951, Centre Pompidou, Paris. Musée national d'art moderne-Centre de création industrielle), qui esposto. Sono molteplici le correnti artistiche che influenzano Derain, in particolar modo nel primo decennio del Novecento, periodo in cui sperimenta e si accosta alla pittura. Si può dire che Derain è stato l’erede dell’Impressionismo, l’iniziatore della pittura Fauve e uno dei padri del Cubismo, nonché il precursore del Ritorno al Classicismo.
Alcune opere di Derain sono influenzate dal puntinismo di Paul Signac, altre dalla luminosità di Claude Monet, grazie al periodo trascorso a Londra nel 1906, mentre le opere influenzate da Paul Gauguin hanno colori più tenui. Amico del poeta Apollinaire, nel 1909 illustra un volume del poeta e, tre anni più tardi, arricchisce con i suoi preziosi disegni una raccolta di Max Jacob. L’attività di illustratore prosegue per il primo libro di Andrè Breton, nel 1916, per le favole di Jean de La Fontaine e per un’edizione del Satyricon di Petronio. Nel contempo continua a dipingere avvicinandosi al cubismo di Braque e di Pablo Picasso, senza giungere alla scomposizione della forma in quanto riscopre presto la pittura classica tradizionale, tornando ad usare la prospettiva e il chiaroscuro. Un “ritorno all'ordine” ed un ritorno alle “forme classiche” in parallelo a quello intrapreso in quel periodo da molti altri artisti europei, tra cui Gino Severini, Pablo Picasso dopo il suo viaggio in Italia, Giorgio De Chirico con la sua neonata metafisica, i movimenti Valori plastici e Novecento in Italia e Nuova oggettività in Germania.
Nel 1911 si accosta alla scultura africana e ai primitivi francesi, dipingendo nature morte e scolpendo figure rigide e stilizzate. Fu Derain a introdurre Picasso nel mondo dell’arte africana e con Derain Picasso fece i primi passi verso il Cubismo. Entrambi furono amanti della mondanità, uomini di grande successo, celebrità del mondo artistico del XX secolo.

Ma se la fortuna di Picasso crebbe per tutto il secolo, quella di Derain ebbe un brusco, momentaneo declino dopo la seconda guerra mondiale, complice il mondo delle gallerie d’arte e del mercato. Terminata la Prima Guerra Mondiale, l’artista prende decisamente le distanze dal Cubismo e dal Surrealismo, ritenendoli movimenti antiartistici. Rimasto suggestionato dalle bellezze della città di Roma e dai pittori italiani del Rinascimento, viene rapito dal classicismo. Nel 1928 riceve il prestigioso premio “Carnegie”, e nello stesso periodo espone a Londra, Berlino, New York, Francoforte, Duesseldorf e Cincinnati. Rimane a Parigi durante l’occupazione tedesca della Francia, in seguito al Secondo Conflitto Mondiale, e nel 1941 rifiuta la direzione della Scuola Nazionale delle Belle Arti di Parigi. Durante un soggiorno a Berlino partecipa ad una mostra nazista dell’artista Arno Breker, e di conseguenza viene additato come collaborazionista della propaganda nazista e abbandonato da molti artisti. Muore nel 1954 investito da un automobile, a Garches. Amico di Picasso, Matisse, Braque, Giacometti, André Derain è uno dei protagonisti della rivoluzione artistica dell’inizio del XX secolo, sia pittorica sia scultorea, un’icona dell’arte del Novecento. Picasso nutrì grande ammirazione per Derain, con cui dal 1910, per diversi anni, collaborò grazie ad un’amicizia che durò fino agli anni Trenta. Il Cubismo, corrente artistica che trasformò l’arte ad inizio del ‘900, ebbe origine da Georges Braque, oltre che da Derain e Picasso. Nel periodo in cui Braque e Derain dipinsero insieme nel quartiere parigino della Ruche, Braque apprezzò molto il Primitivismo di Derain e quest’ultimo guardò molto al moderno classicismo di Braque.
Anche Alberto Giacometti apprezzò l’opera di Derain, in particolar modo la sua capacità di cambiare stile rifacendosi alla tradizione dell’arte antica. Dalla metà degli anni Dieci, la ricerca artistica di Derain vira in direzione opposta rispetto allo spirito avanguardistico che aveva caratterizzato la sua prima fase. Negli anni Venti e Trenta raggiunge un grande successo internazionale, ma a causa di questo cambiamento di rotta viene criticato dall’ambiente dell’avanguardia. André Breton, che era stato un suo grande ammiratore, lo accusa (al pari di Giorgio de Chirico) di aver esaurito la sua autentica vena creativa e di essersi rifugiato nella dimensione nostalgica della tradizione, inaridendo il suo incontestabile talento. Dei suoi vecchi amici, Braque fu l’unico ad aiutare Derain nei momenti di difficoltà, subito dopo la seconda Guerra Mondiale. La mostra intende esplorare tutti i principali aspetti della ricerca di Derain, e in particolare si focalizza sulle qualità della sua complessa e articolata produzione fra le due guerre e fino alla sua morte. Questa mostra documenta come Derain rimase sempre fedele alla pittura figurativa – il ritratto, il paesaggio, le nature morte – trovando ispirazione nell’arte greca e romana e nei grandi maestri dell’Ottocento. Chi ha forse compreso meglio di tutti il senso autentico della sua arte è Alberto Giacometti, che diventa suo grande amico, dal 1936 in poi. Giacometti dedicò un lungo articolo alla sua straordinaria capacità di raccogliere idee da tutta la storia dell’arte, trasformandola in qualcosa di personale. Alla morte del maestro, fu Giacometti ad aiutare i famigliari a salvare decine di sculture di Derain. Nell’ultimo periodo della sua vita Derain si isola sempre di più, e neanche la mostra postuma al Musée National d’Art Moderne di Parigi nel 1954 (anno della sua scomparsa) riporta l’attenzione della critica dominante sulla sua opera, di cui è apprezzato solo il primo periodo avanguardista.

Per l’avvio di una vera rivalutazione dell’artista bisognerà attendere la grande retrospettiva al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1994-95). La rassegna di Mendrisio analizza l’evoluzione e le sperimentazioni stilistiche e tematiche della pittura di Derain, oltre ai numerosi collegamenti nei più diversi territori dell’arte di tutte le epoche. E questo nei vari generi: il paesaggio, la natura morta, il ritratto, il nudo femminile, le composizioni più articolate. Non poteva mancare la produzione scultorea, che viene documentata con un gruppo interessante di lavori tra cui Femme au long cou, (dopo 1938 - bronzo, 32x19.5x4 cm). Appassionato di teatro, l’artista collabora a molte scenografie di spettacoli e balletti. Una sezione mette in luce questo aspetto meno noto ma molto rilevante dell’attività dell’artista attraverso una selezione di disegni, bozzetti e documenti fotografici. Un catalogo di circa 230 pagine, edito dal Museo d’arte Mendrisio, documenta con fotografie storiche e schede tutte le opere in mostra, introdotte dai contributi di studiosi e curatori e seguite dai consueti apparati riportanti una bibliografia scelta e una selezione delle esposizioni. Vengono inoltre pubblicati alcuni testi teorici esemplari dell’artista, tradotti per la prima volta in italiano.

di Francesco Buttarelli.

La preistoria ha conservato tracce significative riguardo al tempo in cui l’uomo ha iniziato a dedicarsi all’arte. Circa trentaseimila anni fa, durante la fase finale del paleolitico, gli uomini che sa- pevano esprimersi soltanto attraverso un linguaggio rudimentale, già conoscevano il valore delle immagini e delle raffigurazioni. Tutto è rappresentato dalle antichissime testimonianze di pittura rupestre (così chiamata poiché realizzata sulle pareti rocciose di alcune grotte come quelle di Lascaux in Francia e di Altamira in Spagna). I soggetti più comunemente realizzati sono animali, molti dei quali oramai estinti. Veniamo colpiti dalla precisione dei dettagli. Gli “artisti” preistorici, seppero sfruttare l’essenza naturale delle cose ed il movimento anatomico di tutto ciò che veniva rappresentato. Un luogo ove è possibile tornare indietro nel tempo attraverso una visione di insieme spazio-temporale sono le grotte di Lascaux, un insieme di caverne comunicanti che si trovano nella Francia sud-occidentale presso il villaggio di Mantignac. Le grotte furono scoperte casualmente nel 1940 da alcuni ragazzi che inseguivano un cane smarrito. Situate in un massiccio calcareo le grotte presentano una serie di lunghi cunicoli che improvvisamente sfociano in grandi ambienti chiamati “sale”. Le pareti sono completamente ricoperte di immagini disegnate con le dita o con pennelli rudimentali, i colori maggiormente usati sono ocra, rosso e nero. Tutte le figure sono rappresentate in movimento. Qualsiasi asperità rocciosa è stata sfruttata dagli artisti per conferire maggiore rilievo agli animali dipinti.

Tutti i soggetti risultano rappresentati di profilo. Per lungo tempo gli studiosi si sono domandati quale sia stato il significato di queste immagini e quali ragioni abbiano spinto gli uomini primitivi (sempre impegnati nella ricerca del cibo e nella sopravvivenza) ad impegnarsi per raffigurare scene di caccia e di vita quotidiana. Ne è scaturita un’ipotesi probabile: l’arte legata a riti propiziatori. Le grotte di Lascaux hanno ospitato molte generazioni di cacciatori, in quel luogo non era agevole dipingere alla luce di torce rudimentali. Affrontare così tante difficoltà in un luogo ove abitualmente non si viveva, presupponeva una volontà forte che poteva dimostrarsi utile a tutta la comunità. Appare quindi verosimile, che le grotte di Lascaux costituissero un vero e proprio santuario in cui si svolgevano riti importanti per le comunità primitive. I cacciatori paleolitici credevano infatti che rappresentare l’animale volesse significare possederlo attraverso i loro dipinti e grafiti si mettevano in contatto con le forze della natura che veneravano: la terra, il sole, la luna, il vento, la pioggia, le tempeste, il giorno e la notte. Dal 1979 le grotte di Lascaux sono state inserite dall’Unesco nella lista dei patrimoni dell’umanità. Attualmente le grotte sono visibili sfruttando sistemi di osservazioni moderni che invitano ognuno di noi a percorrere la galleria dell’immaginario tornando a ritroso nel tempo.

Biografia di Raffaello Sanzio.
di Rita Lombardi.
Segue da numero precedente
Trasporto di Cristo morto, pala Baglioni.
La pala, terminata nel 1507 e destinata ad una chiesa di Prato, viene commissionata a Raffaello da Atalanta Baglioni in memoria del figlio Grifone Baglioni, assassinato nel 1500. La pala si trova ora nella Galleria Borghese (Roma). Il centro è occupato dal portatore con l’abito rosso e verde. L’imperiosità e la forza del suo gesto sono sottolineati dal fatto che il suo braccio, la sua spalla e la testa si collocano sulla diagonale principale, la stessa che conduce lo sguardo verso il Golgota, dove si innalzano le tre croci. Su una parallela a questa diagonale Raffaello ha posto lo svenimento della Madonna. Il perno dello sforzo del portatore è la sua gamba sinistra, collocata lungo la mediana verticale. Questa mediana continua nell’albero esile ed altissimo, la cui chioma si staglia contro un cielo chiaro e luminoso.  Sull’altra diagonale, i tre volti che esprimono, in modo diverso, la pietà e il dolore, e questa diagonale è sottolineata in alto dal profilo della montagna e in basso dalle pieghe dell’abito del portatore e dalla gamba del Cristo. Sulla parallela a questa diagonale è collocato il braccio dell’uomo con il turbante, all’estrema sinistra della pala.  Il profilo del corpo di Cristo segue una semicirconferenza che parte da questo turbante e termina sulla nuca del portatore: questi due punti sono situati a 1/3 dal bordo superiore della pala. Il portatore si rivela quindi il vero protagonista dell’opera e si pensa che sia il ritratto del giovane Grifone Baglioni, mentre nella Madonna Raffaello avrebbe raffigurato la madre di questi, Atalanta Baglioni.
Disputa del Sacramento

Nell’affresco “Disputa del Sacramento” della Stanza della Segnatura (Palazzi Vaticani, Città del Vaticano), terminato nel 1509, la verità rivelata da Cristo è cele- brata da teologi, filosofi, dottori della Chiesa e Santi. Raffaello dispone le figure in semicerchio in due zone sovrapposte e sostituisce la parata statica dei suoi predecessori con gruppi di uomini che gesticolano e parlano, creando un movimento armonioso e ben orchestrato, sia in cielo che in terra. La parte “celeste” è costruita su due grandi archi di cerchio aventi il centro in alto, fuori della superficie affrescata; è una disposizione, questa, originale, che fa tendere tutta la composizione verso l’alto. Il perno di tutto l’affresco è ovviamente il Cristo, posto all’interno di un cerchio sull’asse verticale centrale, che parte da Dio, passa per la colomba dello Spirito Santo e arriva fino all’Ostia sull’altare. Il punto d’intersezione di questo asse con la retta orizzontale a 1/4 dal basso è il punto di fuga della prospettiva, punto coincidente con l’Ostia. Tutti i personaggi “terrestri” sono raggruppati nella terza parte inferiore dell’affresco. L’esito lasciò sbalordito il Papa Giulio II, che l’8 ottobre 1509 lo insignì del titolo di scriptor brevium, che gli conferiva un incarico permanente e uno stipendio fisso alla corte papale.
Madonna della Seggiola

L’opera, si trova a Palazzo Pitti (Firenze). Databile tra il 1513 e il 1514 trae il suo nome dal ricco sedile sul quale siede Maria, impreziosito dalla spalliera tornita e dallo schienale con lunghe frange e decorazioni in oro. è un tondo, cioè, il supporto è una tavola di forma rotonda. Questo formato si diffonde nella Toscana del ‘400 come “desco da parto”, dono tipico alle puerpere alla nascita del loro primogenito e vi viene sempre rappresentato un soggetto religioso, che è connesso con la Vergine e Gesù Bambino.
Qui la Madonna non è rappresentata nel suo costume tipico, cioè vestito rosso, manto azzurro e capelli semplicemente raccolti, ma con un ricco scialle di seta tramata d’oro e una sciarpa preziosa che le raccoglie i capelli. Questo ricco turbante compare anche nel ritratto della “Fornarina” di Palazzo Barberini, quasi sicuramente la modella è la stessa, cioè la donna amata da Raffaello. Il Bambino Gesù è vestito, non nudo (la nudità di Gesù testimonia che è uomo oltre che Dio) e non è in primo piano, presentato e offerto, come si conviene al Figlio di Dio, al Salvatore, all’Agnello. Raffaello ha raffigurato una mamma del tempo, terrena e di una bellezza sfolgorante e tutta la scena è pervasa da un tono intimo, domestico, accentuato dal gesto protettivo e colmo di affetto della donna, che stringe tra le braccia il suo bambino, il quale si rannicchia appagato tra le sue braccia.
Raffaello stabilizza il tondo tracciando due corde di uguale lunghezza perpendicolari tra loro. Su quella verticale colloca la spalliera del sedile e, su quella orizzontale, la coscia di Maria coperta di stoffa azzurra. Contemporaneamente, sfrutta il formato rotondo tracciando all’interno archi di circonferenza.
Su una grande semicirconferenza che corre a sinistra, parallelamente al bordo, pone il profilo posteriore di Maria, fino ai piedini di Gesù. Crea poi un movimento oscillante, con altri due archi di circonferenza. Il primo, dal profilo della spalla e del braccio della donna fino alla sua mano, crea un movimento verso l’interno, dove è San Giovannino orante. L’altro, sul quale colloca il dorso di Gesù fino ai Suoi piedini irrequieti e pronti a portarlo nel mondo, porta dall’interno verso l’esterno e verso l’osservatore. Questo moto oscillante è fermato dalla spalliera del sedile. Nel centro del tondo Raffaello pone il punto di contatto del gomito di Maria e del gomito di Gesù, ma il rosso acceso della manica attira l’attenzione e sposta il fulcro verso il basso, proiettandolo in avanti e comunicandoci l’esclusività e l’isolamento del binomio madre-figlio.
Trasfigurazione

L’ultima grande pala dipinta da Raffaello, terminata poco prima della sua morte, si trova ora nella Pinacoteca Vaticana (Città del Vaticano).
è un’opera molto complessa, in cui tutti i dettagli vengono sviluppati a partire da una rigorosa geometria in una coreografia perfettamente orchestrata. Essa presenta due eventi distinti. Uno drammatico sulla terra, l’episodio concitato della guarigione del ragazzo indemoniato, caratterizzato da colori accesi e forti chiaroscuri. L’altro, in cielo, sereno ed armonioso, disposto attorno a Gesù, tra Mosè ed Elia, con i discepoli, testimoni della Trasfigurazione sulla rupe che separa le due scene. Nella parte inferiore, “terrena”, Raffaello predispone due quadrati che formano un ottagono (l’ottagono rappresenta un ponte tra il quadrato, terra, e il cerchio, cielo). Il primo quadrato, disposto a rombo, ha due vertici sui lati del dipinto, a 1/4 dalla base della pala, gli altri due sulla mediana verticale, il primo sulla base e l’altro nel centro, dove è il piede destro di Gesù. Sono evidenti di questo quadrato i due lati a sinistra, dove sono collocate le braccia e le dita puntate verso l’alto di due uomini e la gamba di un terzo uomo in basso. Il piede di quest’ultimo e la gamba della donna in primo piano sono sulla base dell’altro quadrato, che continua a destra lun- go le braccia allargate del ragazzo indemoniato e la mano aperta dell’uomo con il vestito rosso. Sul terzo lato, parallelo alla base della pala, è collocata la rupe, che separa ed unisce, contemporaneamente, le due scene. Anche nella parte “celeste” Raffaello predispone più figure geometriche sovrapposte. Il Cristo è inscritto in un triangolo isoscele, con il vertice in basso, cosicché Egli sembra trascinato verso l’alto, e questo triangolo è inscritto in un cerchio chiaro e luminoso, la “nube” dalla quale viene la voce che lo dichiara Figlio di Dio. Il cerchio è, a sua volta, inscritto in un pentagono, con il vertice nel centro del bordo superiore della pala. Il pentagono, con la sezione aurea, è una scelta obbligata per una scena celeste, perché considerato divino fin dal Medioevo. Su due suoi lati sono collocati Mosè ed Elia, mentre la base, che poggia sulla rupe, è il sostegno di tre discepoli.
La pala, completamente autografa, costituirà una fonte d’ispirazione per gli artisti della Controriforma.
Nota: rapporti armonici
Nel capitolo sesto del “De re aedificatoria” Leon Battista Alberti spiega che gli intervalli piacevoli per l’orecchio, l’ottava, la quinta e la quarta, che corrispondono alla divisione di una corda in 2, 3 o 4 parti, rispettivamente, danno luogo a proporzioni che possono essere usate nelle arti plastiche. Sono identificate con le parole greche diapason (1/2), diapente (2/3) e diatesseron (3/4).
Secondo l’Alberti, per ottenere una superficie da dipingere armoniosa è meglio scegliere un quadrato oppure un rettangolo. Il rettangolo dovrà essere o un doppio quadrato (diapason) oppure dovrà avere il lato corto e il lato lungo in un rapporto diapente o diatesseron. Nel caso di rettangoli più lunghi come un 40x90 o 90x160 è opportuno dividere idealmente il lato lun-go con due verticali in modo da ottenere un quadrato e un diapente, nel primo caso, (quindi a 40 e 60) e un quadrato e un diatesseron, nel secondo caso (quindi a 90 e 120). Su queste superfici gli assi centrali e le diagonali, con le parallele a queste rette distribuite in modo uniforme secondo i rapporti armonici diapason, diapente e diatesseron, costituiranno la struttura base per disporre le figure, gli elementi architettonici e paesaggistici. L’Alberti fornisce, così, all’artista, una vasta possibilità di scelta per creare una maglia modulare variabile e adattabile a qualunque soggetto. Egli dimostra di essere in anticipo sui suoi tempi perché recenti ricerche sul funzionamento del nostro cervello hanno dimostrato che, di fronte a un quadro o a una fotografia noi ricerchiamo, istintivamente, gli assi centrali, le diagonali e il centro della composizione. Gli artisti del Rinascimento sovrapporranno a questi schemi, come i loro predecessori medievali, le figure geometriche “simboliche”, il triangolo, il quadrato, il pentagono, l’ottagono e il cerchio.

Partendo dal rapporto del corpo dell’artista che agisce nello spazio pubblico e privato, la mostra offre la possibilità di vedere per la prima volta in Italia un’attenta selezione di opere fotografiche di Claude Cahun (grazie alla collaborazione con Jersey Heritage Collection), un’altrettanta e significativa selezione delle opere fotografiche di VALIE EXPORT (grazie alla collaborazione con il Museion di Bolzano) e una riproposizione di un progetto fotografico della fine degli anni Novanta di Ottonella Mocellin.
L’esposizione si presenta come la possibilità di approfondire un ambito della storia dell’arte del 900 ampiamente caratterizzata dall’uso dei dispositivi extra artistici quali il corpo, la fotografia e la performance. 3 Body Configurations, infatti, prende spunto dal titolo di un progetto di VALIE EXPORT sviluppato dal 1972 al 1982.
Le tre importanti presenze sottolineano la riflessione estetica e progettuale di un’occupazione tanto fisica quanto mentale della propria identità, della propria prassi progettuale come anche della necessità di indagare i rapporti fra il corpo dell’artista e lo spazio dell’architettura, della natura e dell’illusione.

Per Claude Cahun, VALIE EXPORT, Ottonella Mocellin la fotografia si dichiara testimone infinito, immobile e indiscusso di una pratica avvenuta anche solo per un istante.
La mostra è documentata da una preziosa pubblicazione (italiano/inglese) edita da Corraini con testi inediti di Fabiola Naldi, di Maura Pozzati e della filosofa Francesca Rigotti.
L’evento è inserito tra i Main Project di ART CITY Bologna 2020, programma di iniziative speciali promosso dal Comune di Bologna in collaborazione con BolognaFiere in occasione di Arte Fiera.Per la prima volta in Italia saranno esposte 38 opere fotografiche di Claude Cahun, nome d’arte di Lucy Renée Mathilde Schwob (Nantes, 25 ottobre 1894, Saint Helier, 8 dicembre 1954), artista, fotografa, attivista e scrittrice, esponente del Surrealismo. Il tratto distintivo della ricerca della Cahun è la costante indagine visiva della propria identità, oltre i confini di genere. Il maschile e femminile si offrono come occasione di proporsi insieme in una nuova proposta identitaria. Presenza fondamentale nella Parigi Surrealista dove frequenta assiduamente Andrè Breton, Tristan Tzara, Salvador Dalì, Man Ray, Philippe Soupault, Henri Michaux, Pierre Albert Birot, Roger Caillois, George Bataille, la Cahun non smetterà mai di fotografare e fotografarsi anche quando, in compagnia della compagna e musa ispiratrice Suzanne Malherbe (in arte Marcel Moore), lascerà la capitale francese per ritirarsi sull’Isola di Jersey fino al 1954, anno della morte.

VALIE EXPORT, pseudonimo di Waltraud Lehner (Linz, 1940) è una delle presenze artistiche più importanti delle Seconde Avanguardie del XX Secolo. Nel 1967 rinuncia sia al nome paterno che a quello del marito per adottare una nuova identità ispirata al nome della marca di sigarette più popolare in Austria. Il nome di VALIE EXPORT, “esportatrice di valori e trasformazioni politico sociali”, è il momento cruciale in cui l’artista compie un atto simbolico di autodeterminazione sociale, politica ed estetica. Nelle sue opere − molte esposte nelle collezioni di importanti musei come il Centre Pompidou, la Tate Modern, il Reina Sophia, il MOMA e il MOCA, Los Angeles − appare imprescindibile la pratica ideologica, politica e concettuale dell’essere artista e donna impegnata a sperimentare luoghi e media differenti. Il titolo dell’esposizione prende ispirazione proprio dal progetto presente in mostra Körper Konfigurationen / Body Configurations (1972 - 82) che evoca il rapporto tra il linguaggio del corpo e l'ambiente urbano, interrogandosi sul “posto” delle donne nello spazio pubblico.
Ottonella Mocellin (Milano, 1966) è un’importante artista italiana che collabora, dal 2002, con l’artista e compagno Nicola Pellegrini. Tra il 1984 e il 1993 entrambi hanno vissuto a Londra dove hanno studiato Arte Pubblica e Architettura. Tra il 2001 e il 2002 hanno soggiornato a New York rappresentando l’Italia per il PSI International Studio Program. Tratto distintivo e immediatamente riconoscibile è la continua urgenza espressiva e concettuale che comprende installazioni, video, fotografie e performance, e che mira ad indagare i conflitti, le emozioni, il dialogo all’interno delle relazioni umane. Il suo lavoro è stato esposto in importanti musei e gallerie in Italia e all’estero. Dal 2009 insegna Tecniche Performative all’Accademia Carrara di Bergamo. Vive e lavora a Berlino.

Titolo: 3 Body Configurations
Artisti: Claude Cahun, VALIE
EXPORT, Ottonella Mocellin
A cura di:
Fabiola Naldi e Maura Pozzati
Prodotto da: Fondazione del Monte di Bologna e di Ravenna
Sede: via delle Donzelle, 2 Bologna
Date: 18 gennaio 2020 inaugurazione, 20 gennaio – 18 aprile 2020
Orari: lunedì-sabato, ore 10-19
Ingresso: libero
Catalogo: Corraini Edizioni
Informazioni:
www.fondazionedelmonte.it

15 Febbraio 2020 - 21 Giugno 2020.
Forlì, Musei San Domenico.
Intervista a Fernando Mazzocca.
di Marilena Spataro.
ULISSE. L'arte e il mito è il titolo della mostra in corso, dal 15 febbraio al 22 giugno 2020, ai Musei San Domenico di Forlì. Un evento espositivo che è un viaggio lungo i secoli tra i capolavori dell'arte, tra quelli che meglio raccontano del viaggio e del mito di Ulisse, l'eroe greco al quale Omero dedicò il poema l'Odissea. Una grande viaggio dell’arte, non solo nell’arte. Una grande storia che gli artisti hanno raccontato in meravigliose opere. La mostra mette in scena un itinerario senza precedenti, attraverso capolavori di ogni tempo: dall’antichità al Novecento, dal Medioevo al Rinascimento, dal naturalismo al neo-classicismo, dal Romanticismo al Simbolismo, fino alla Film art contemporanea. Un percorso emozionante, a scandire una vicenda che ci appartiene, che nello specchio di Ulisse mostra il nostro destino. Poiché Ulisse siamo noi, le nostre inquietudini, le nostre sfide, la nostra voglia di rischiare, di conoscere, di andare oltre. Muovendo alla scoperta di un “al di fuori” sconosciuto e complesso che è dentro di noi. La rassegna, promossa dalla Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì, è di quelle che solo i migliori musei internazionali sanno programmare. La sfida è confermare il profilo alto delle esposizioni che in 15 anni Forlì ha saputo creare, grazie alla forza propulsiva e culturale della Fondazione e alla regia di Gianfranco Brunelli, che dei progetti espositivi ne è il responsabile. Abbiamo intervistato per Art&Art Fernando Mazzocca, curatore della mostra, insieme a Francesco Leone, Fabrizio Paolucci e Paola Reduce, che qui ci illustra l'affascinante percorso espositivo.

Come nasce, professore Mazzocca, l'idea di questa mostra?
«L'idea di questa mostra na- sce da Gianfranco Brunelli, coordinatore per la Fondazione delle mostre dei Musei San Domenico di Forlì. L'intento è di realizzate un'iniziativa che sia all'altezza delle altre realizzate nel corso di tanti anni in questo Museo. Un evento che abbia da una parte un profondo legame con la cultura nazionale e occidentale e dall'altra, comunque, dotato di un respiro internazionale. Ed infatti questa mostra, al contrario di tante altre che hanno indagato solo alcuni aspetti dell'Odissea, indaga per la prima volta in modo specifico l'universilità della figura di Ulisse che ha rappresentato nei secoli, da quando Omero ha concepito il suo poema immortale, l'emblema dell'uomo che per realizzare il proprio destino deve misurarsi con le prove, spesso molto difficili, che la vita ci mette davanti, e, soprattutto, deve fare un viaggio che non è solo un viaggio fisico, ma più che altro interiore, alla riscoperta di se stesso. Questo è un po' il significato dell'Odissea e forse pure la chiave del successo che questo poema omerico ha avuto nei secoli. Un poema articolato in vari episodi e in vari personaggi e che rappresenta diverse situazioni della vita umana, dall'amore alla morte, dalla partenza al ritorno alla vendetta, si tratta, perciò, di un argomento che si presta ad essere affrontato sotto una serie di sfaccettature. Sicuramente la mostra non sarebbe mai stata concepita se non avessimo accertato in via preliminare che il mito di Ulisse creato da Omero ha avuto nei secoli un'ininterrotta fortuna figurativa, quindi nelle arti. Possiamo affermare che non vi è stata mai una interruzione; anche in un periodo come il Medioevo, in cui la classicità era lontana, il mito di Ulisse assume una grande importanza, tant'è che il suo personaggio è una delle figure centrali della Divina Commedia di Dante, cui, appunto, è dedicato il ventiseiesimo canto dell'Inferno. Il contributo dell’arte è stato decisivo nel trasformare il mito, nell’adattarlo, illustrarlo, interpretarlo continuamente in relazione al proprio tempo».
Come si articola, più nel dettaglio, il percorso di questa rassegna e quali le opere più importanti in mostra?
«È una mostra di circa 250 opere suddivise in 15 sezioni. La partenza è il grande spazio della Chiesa di San Domenico, utilizzato solo in un'altra occasione, dove è collocata una nave greca i cui resti sono conservati nel Museo di Gela e che è stata montata qui per la prima volta e messa così in mostra in una scenografia alquanto accattivante. È una nave del IV secolo avanti Cristo non molto lontana dalle ipotetiche imbarcazioni su cui navigava Ulisse. È un'opera di grande impatto e fascino che dialoga, dando così il senso di questa nostra esposizione che è un percorso dall'antichità al contemporaneo, con un imponente cavallo di Mimmo Paladino. Questo a sua volta è l'interpretazione contemporanea di quel famoso cavallo che come sappiamo è stata l'astuta trovata di Ulisse che ha permesso di sconfiggere Troia. La mostra si articola attraverso delle sezioni a grossi blocchi cronologici. La prima parte è dedicata all'antico che, sempre nella grande navata della chiesa, é presente con pezzi molto importanti, soprattutto grandi sculture classiche di derivazione greca e romana. Dell'antico si passa poi al Medioevo facendo leva proprio sulla fortuna della figura di Ulisse nella Divina Commedia. Abbiamo così dei famosi codici miniati tra cui spiccano alcune bellissime miniature realizzate da Liberale da Verona e che rappre- sentano il famoso episodio dantesco su Ulisse. Nella sezione dedicata al '400 vediamo le vicende e la figura di Ulisse rappresentate su oggetti pregiati, soprattutto sui famosi cassoni nuziali, ciò anche per il fatto che le vicende di questo eroe greco sono legate alla moglie Penelope e al figlio Telemaco, quindi alla famiglia. C'è infatti, come si sa, tutta una parte domestica dell'Odissea, oltre a quella che tratta delle straordinarie avventure di Odisseo. Tali avventure destano, invece, attenzione nella pittura successiva, tra '500 e '600, un periodo che in questa rassegna è presente e documentato da grandi dipinti, arazzi e oggetti di carattere diverso, tra cui parecchie sculture. Il continuo dialogo tra pittura e scultura prosegue nell'800, quando vengono trattati molti dei temi che hanno avuto fortuna nei secoli precedenti, a partire dal personaggio di Penelope, che nel '500 è documentato in mostra da uno straordinario dipinto del Beccafumi. In età neoclassica, tra '700 e '800, prevale, una Penelope, quale viene rappresentata dalla pittrice Angelica Kaufmann, che aveva una vera e propria passione per questo personaggio, ovvero dal pittore Joseph Wright, che la rappresenta in uno straordinario dipinto che ci arriva dal Museo Ghetti di Los Angeles».

Quali i capolavori esposti che, a suo avviso, possono colpire maggiormente il visitatore per la loro intensità emotiva, oltre che visiva?
«Rispetto al periodo preso sopra in esame, un altro protagonista, tra neoclassicismo e romanticismo, di grande impatto emotivo, oltre che visivo, è Hayez che ha rappresentato diversi momenti dell'Odissea, dando particolare rilievo alla figura di Aiace naufrago che impreca contro gli dei, quindi l'uomo romantico che si ribella al proprio destino, ovvero che ha anche rappresentato Ulisse alla corte di Alcinoo mentre sta ascoltando dal cantore cieco Demodoco la narrazione della guerra di Troia e che a un certo punto si commuove nascondendosi il volto con il mantello, episodio questo tra i più toccanti dell'intero poema omerico, peraltro tutto basato sul tornare indietro alle vicende del passato come in una specie di flashback. Altra opera di grande interesse, riferibile a una sensibilità tra il neoclassico e il romantico, è un dipinto di Füssli, pittore visionario che rappresenta Ulisse sceso nell'Ade mentre interroga sul proprio destino il profeta cieco Tiresia; qui l'eroe greco dimostra di non aver paura di andare nell'aldilà, nonchè di porsi quelli che sono gli interrogativi fondamentali che riguardano la vita umana. Nell'800 prevale un altro tema che avrà molta popolarità: è l'incontro fatale di Ulisse con le Sirene. Omero non descrive queste figure, esse nell'antichità erano rappresentate come metà donne e metà uccello, mentre nel Medioevo l'iconografia cambia, così che diventano metà donna e metà pesce. Tale iconografia prevale e il mito delle sirene sia quello legato all'Odissea, ma anche sganciato dallo stesso poema invade l'immaginario collettivo. Le Sirene diventano simbolo della donna fatale in un momento in cui, come nell'800, tra romanticismo e simbolismo, c'e' un radicale mutamento della figura della donna, e mentre, prima l'eroina era Penelope, quindi la donna fedele, ora le eroine diventano le Sirene o Circe, quindi la donna emancipata che può anche sedurre e soggiogare l'uomo, questo in perfetta coincidenza appunto con l'immagine delle donne fatali la cui figura domina l'Europa prima del Primo conflitto mondiale. Altri dipinti sul tema che vediamo in mostra, quelli del pittore vittoriano Whaterhouse, sempre di questo artista ricordo in particolare il dipinto “La Circe invidiosa”, un bellissimo quadro, presente in un'altra sessione, davvero un capolavoro, che viene dall'Australia, da Melbourne, e in cui la donna fatale in tal caso, Circe, viene rappresentata nell'atto di versare nel mare una pozione magica che trasformerà la ninfa Scilla in un mostro marino, una visione terribile che l'artista è riuscito a raffigurare in tutta la sua crudeltà».
Per il '900 quali i dipinti più significativi del viaggio di Ulisse in esposizione?
«Per il '900 certamente un artista che più ha reso il senso profondo del viaggio di Ulisse è De Chirico, presente in mostra con un quadro straordinario che vede un Ulisse naufrago mentre sta riflettendo su tutte le peripezie che ha vissuto. Conoscendo il legame di De Chirico con la Grecia, dove era nato, e, quindi, con la cultura classica, è evidente come per lui Odisseo diventa l'emblema dell'uomo che viaggia dentro se stesso. Una sorta di eroe metafisico animato dalla volontà di sapere che può andare anche oltre i limiti. Quei limiti, appunto, che Ulisse volle varcare nella Divina Commedia, dove dirige le vele oltre le Colonne di Ercole, rischiando la fine».

Quanto le arti figurative hanno contribuito a tenere vivo il mito di Ulisse e del suo viaggio nei secoli e nella contemporaneità?
«Il tema affrontato dalla mostra è quello di Ulisse e del suo mito, che da tremila anni domina la cultura dell’area mediterranea ed è oggi universale. La mostra si apre con un grande capolavoro di Rubens che viene da Praga, il Concilio degli Dei, finisce con un'opera spiazzante, collocata in uno spazio particolare: un video di Bill Viola sul tema di Ulisse. Un tema di grande attualità in ogni periodo e in ogni secolo e che continua e essere di straordinaria attualità».
Molte delle opere in mostra arrivano da musei internazionali di grande prestigio. Cosa ha comportato ottenere questi prestiti dal punto di vista organizzativo ed economico?
«Vero, in mostra abbiamo dei pezzi molto importanti che arrivano da musei prestigiosi sia nazionali che interazionali e questo ha comportato una ricerca lunga e laboriosa, oltre che un grande sforzo sia dal punto di vista delle risorse umane che finanziarie. Credo, però, che ne sia valsa la pena».

In due minuti vi racconto la storia di PAUL CÉZANNE: artista rivoluzionario, dall'animo irascibile.
di Marco Lovisco
www.dueminutidiarte.com
www.facebook.com/dueminutidiarte

Insicuro, iracondo, silenzioso, visionario: ci sono molti aggettivi per descrivere Paul Cézanne, un artista che di certo non deve aver avuto un carattere facile. C’è chi dice che non amasse essere toccato e che una volta, caduto in terra dopo una passeggiata, criticò aspramente l’amico che lo aveva preso per un braccio per aiutarlo a rialzarsi. Un carattere difficile, per raggiungere un obiettivo sconfinato, quello di cogliere con una pennellata l’essenza stessa della realtà. Un progetto ambizioso, portato avanti tra lo scetticismo dei contemporanei e le aperte critiche degli “accademici”. Un traguardo difficile, forse troppo, ma è solo puntando alla luna che si fa la rivoluzione, anche nell’arte.
Vi racconto tutto questo in due minuti (di arte).
1. Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839-1906) è stato un pittore francese, considerato uno dei più grandi artisti del XIX secolo. È di origini italiane. La sua famiglia proveniva infatti dal Piemonte e aveva cognome “Cesana”, poi francesizzato in “Cézanne”. Nacque in una famiglia ricca. Il padre, Louis Auguste, era un imprenditore di successo.
2. Il confronto con il genitore, uomo sicuro di sé, autoritario e conservatore, lasciò il segno nel carattere dell’artista, rendendolo insicuro e irascibile. Tale conflitto emerge in alcune opere, come nel celebre “Ritratto di Louis-Auguste Cézanne”, in cui l’artista raffigurò il padre in pantofolone e intento a leggere “L’Evénement”, giornale che Louis Auguste disprezzava profondamente.
3. Il padre, pur non apprezzando la scelta del figlio di divenire artista, gli permise di frequentare le migliori scuole di Francia e lo aiutò economicamente assegnandogli un modesto assegno mensile. Fu al Collegio Bourbon che nel 1852 Cézanne strinse una lunga amicizia con il celebre scrittore Emile Zola.
4. A ventidue anni (1861) Cézanne si trasferì a Parigi, capitale dell’arte europea. Lì conobbe Pissarro e con lui cominciò a frequentare il Café Guerbois, luogo di ritrovo di quelli che sarebbero diventati “Gli impressionisti”. Fu grazie a quelle amicizie che Cézanne partecipò alla prima mostra impressionista, nello studio del fotografo Nadar a Parigi, nel 1874. L’artista prese parte anche alla terza mostra del gruppo ma non aderì mai del tutto al movimento, continuando ostinatamente a inviare le proprie opere al Salon, rassegna istituzionale a cui erano ammesse le opere previo giudizio da parte di una giuria di “accademici”. I suoi dipinti, troppo audaci e innovativi, venivano puntualmente rifiutati dai rigidi giudici del Salon che accettarono di esporre una sua opera solo nel 1882 e solo grazie all’intercessione del pittore Antoine Guillemet, suo amico e membro della giuria.

5. Del resto il modo di dipingere di Cézanne era rivoluzionario per l’epoca, cosa che spingeva la critica a guardarlo con sospetto. Cézanne infatti, non si limitava a rappresentare la natura così come la vedeva ma voleva rappresentarla per come era, sforzandosi di coglierne l’essenza “eterna”. Per fare questo rifiutava le tradizionali regole della prospettiva, per mostrare il soggetto ritratto da diversi punti di osservazione.
6. Questa sua incessante ricerca fu di ispirazione all’amico Zola per la stesura del romanzo “L’Oeuvre” (L’opera, pubblicata nel 1886), che racconta di un artista alla fallimentare ricerca di un nuovo modo di fare arte. Cézanne, quando lesse il libro si offese profondamente e decise di tagliare per sempre i rapporti con l’amico.
7. Cézanne non doveva avere un carattere semplice. Non amava essere toccato e quando ritraeva qualcuno, lo costringeva a sedute di posa che duravano giorni e giorni, senza che l’artista ammettesse cali di concentrazione. Ciò nonostante proprio una delle sue modelle, Hortense Fiquet diventò sua moglie. Per paura del giudizio del padre, Cézanne tenne questo rapporto segreto per anni, anche dopo la nascita del primo figlio nel 1872. Per fortuna Pissarro aiutò il collega ospitando la famiglia a casa sua, in attesa che le condizioni economiche di Cézanne migliorassero.
8. Con la morte del padre, avvenuta nel 1886, Cézanne diventò un uomo ricco. Stanco della vita parigina, nel 1891 si trasferì ad Aix-en-Provence per prose- guire la sue ricerca artistica nella quiete della campagna, dedicandosi al ciclo delle Bagnanti (1900-1905). Il suo nome cominciò a farsi strada nel mondo dell’arte e l’artista cominciò a ricevere di frequente la visita di giovani allievi, ispirati dal suo lavoro.
9. Cézanne morì nel 1906 in circostanze particolari. Tornando a casa da una sessione di pittura, venne sorpreso da un temporale e cadde a terra perdendo i sensi. Fu presto soccorso e portato a casa ma il freddo e le ferite lo fecero ammalare gravemente portandolo alla morte poche giorni dopo.
10. Le opere di Cézanne influenzarono profondamente gli artisti successivi, da Picasso a Modigliani. Ad un anno dalla sua morte, al Salon d’Automne, gli venne dedicata un’imponente retrospettiva commemorativa. Secondo molti, è con questa mostra che prese vita il cubismo. Il suo dipinto I giocatori di carte (di cui ne esistono 5 versioni) è stato battuto all’asta nel 2011 per 250 milioni di dollari. Un record, battuto nel 2015 dall’opera “Nafea faa ipoipo” di Paul Gauguin, venduta per 300 milioni di dollari.

a cura della redazione.
Dopo le ventuno opere della serie “I quadri dell’orbo”, Giancarlo Cerri, pittore milanese classe 1938 da oltre dieci anni ipovedente, torna al Centro Culturale di Milano in Largo Corsia dei Servi 4 dal 29 aprile al 21 maggio 2020 con la mostra “Quando l’orbo ci vedeva bene”, dedicata interamente alla forza espressiva del bianco e nero.
Artista e grafico pubblicitario sin dagli anni Cinquanta, Giancarlo Cerri ha attraversato appieno gli anni 60/70 dell’arte milanese, conoscendone alcuni dei principali protagonisti e facendosi notare tra il 1969 e il 1972 con due personali alla storica galleria Barbaroux di Milano, ovvero in uno dei templi della grande pittura figurativa novecentesca, che lo aveva subito percepito come “costola” di due suoi campioni, Carrà e Tosi.

Le 45 opere esposte a Milano, la maggior parte disegni su carta e tutte realizzate tra gli anni Sessanta e il 2004, anno in cui la grave maculopatia ha costretto l’artista ad abbandonare l’attività pittorica, sono divise su quattro sezioni: 20 tra ritratti e nudi femminili, 11 tra paesaggi e figure morte, 8 sequenze e 6 dipinti di arte sacra.
Giancarlo Cerri: «Il bianco e nero racchiude in sé la struttura portante del quadro futuro. Esprime i valori plastici dell’opera, i suoi significati. Custodisce l’i- dea, ma può farlo solo se lo sorregge una tecnica esecutiva solida. Ecco perché le etichette “figurativo”, “informale” e “astratto” sono, e nel mio caso più che mai, soltanto le definizioni di un periodo: il disegno resta sempre la base più solida per ogni tipo di pittura».
È dunque la consapevolezza del valore assoluto del disegno nel processo creativo che Giancarlo Cerri vuole rimarcare e che appare evidente nelle opere esposte, per ribadire - come sottolinea Elisabetta Muritti nel suo testo in catalogo - che il disegno è l’idea prima del colore, e di conseguenza è l’anima dell’opera, di ogni opera. Dopo il disegno, solo dopo, e solo eventualmente, ci potrà essere il “corpo a corpo” con il colore.

Il bianco e nero possono essere entrambi sinonimi di eleganza e purezza, oppure l’uno l’opposto dell’altro, luce e ombra. Tuttavia, per Giancarlo Cerri c’è un colore onnipresente e onnipotente che lo ha sempre accompagnato, il nero, che nei suoi quadri mutua a seconda dei soggetti, tanto che è lui stesso a parlare di Neri, al plurale, in quanto il nero è stato di volta in volta rielaborato con l’aggiunta di altri colori come il rosso carminio o il blu oltremare.
Il corpo più ampio delle opere esposte a Milano – molte delle quali mai esposte sino ad ora - sono 20 disegni su carta fra ritratti di donne e nudi femminili dove l’uso del nero esalta la sensualità di una curva del corpo o semplicemente di uno sguardo.
Sara, Ester, Maddalena sono i nomi di volti e di corpi di giovani donne catturate con pochissimi, sicurissimi tratti, a racchiudere misteri e non detti di donne che erano l’espressione di una nuova femminilità che avanzava, evidente nell’Italia degli anni Sessanta e Settanta, e che Giancarlo Cerri ha decisamente saputo imprimere sulla carta.
Il secondo gruppo di opere in mostra comprende 11 lavori, tutti realizzati tra gli anni Sessanta e Ottanta, dei quali 9 su carta (7 paesaggi e 2 nature morte), e 2 studi su tela (1 cava e 1 foresta), dove è chiara la vocazione informale dell’artista e dove i segni agiscono in maniera forte e decisa sul sistema percettivo di chi guarda.

Le ultime due sezioni della mostra sono invece composte da 8 sequenze, disegni astratti su carta e su tela degli anni Novanta, sviluppo consequenziale delle ricerche naturalistiche del decennio precedente ed approdo all’astrazione pura, dove ciò che conta non è più il racconto ma l’immagine, e da 6 opere di arte sacra, cinque su tela e un disegno su carta applicato su tavola, nate da quell’11 settembre 2001 che ha cambiato per sempre l’Occidente.
Se negli studi delle Sequenze il nero mostra chiaramente come sarà la densità e la forza del quadro, nelle opere di arte sacra il nero, profondo come una crepa o una ferita, sommato all’assenza del colore, vuole sottolineare la gravità e allo stesso tempo la spiritualità di scene drammaticamente tragiche. Opere che nascono dalla visione di uomini e donne che, sperando di fuggire alle fiamme e alla morte certa, si lanciano nel vuoto a braccia aperte, come croci capovolto, nella vana fede di un destino differente.

Girolamo Ciulla: Figure antropomorfe sospese tra sogno e realtà. Un racconto fantastico che nasce dal mito e che diventa favola bella.

Come è avvenuto il suo incontro con l'arte, maestro, e quale il clima che si respirava agli esordi della sua carriera?
«Il mio incontro ufficiale con il mondo dell'arte è avvenuto all'incirca a metà degli anni '80, quando incontrai in una galleria di Catania, che al tempo frequentavo, il gallerista Tiziano Forni, titolare dell'omonima galleria a Bologna. Io sono di Caltanissetta e “bazzicavo” diversi ambienti artistici siciliani. Forni notò il mio lavoro che gli piacque e cosi iniziò a promuovermi nella sua città e un po' dappertutto in Italia. Avendogli manifestato il desiderio di conoscere cosa si faceva a Pietrasanta, già allora considerata patria della scultura in marmo, mi portò nella bella cittadina toscana presentandomi allo storico dell'arte Pier Carlo Santini e “affidandomi” a lui, il quale poi mi sostenne e mi aiutò nell'intenzione di rimanere a lavorare a Pietrasanta. In quel periodo il mondo dell'arte era carico di entusiasmo e di speranze. Posso ritenermi fortunato di aver vissuto appieno quella stagione entusiasmante da cui ho tratto grandi insegnamenti artistici e umani e da cui ho avuto molto. A Pietrasanta, dove mi sono trasferito, era tutto un fermento, la cittadina pullulava di artisti famosi di livello internazionale e di novità. Oggi molte cose sono cambiate sia qui come altrove. Spero si riesca a recuperare lo spirito che ci ha animati in quegli anni. A Pietrasanta, come del resto in tutta l'Italia, esistono le premesse e i talenti artistici più che altrove per ridare slancio alle arti figurative. Occorre avere però tanta buona volontà e umiltà per riuscire a riprendere le fila di un discorso importante come quello che ha segnato l'arte nel '900 e inizi anni 2000».
Per esprimersi lei ha scelto prevalentemente il linguaggio della scultura, perché e come nasce questa scelta?
«È davvero curioso il mio approccio con la scultura poiché risale alla mia infanzia. A proposito mi piace raccontarle un paio di aneddoti: mio padre era custode di una villa di certi signori di Caltanissetta e io e la mia famiglia vivevamo lì. In quella zona c'erano molti alberi che venivano tagliati e il cui legno era poi lavorato da esperti artigiani. Io li guardavo intagliare e mi provavo a scolpire su dei rametti ma con scarso successo. Intanto succedeva che a scuola il mio maestro mi invogliava a disegnare, visto che me la cavavo bene a fare disegni mi comprava lui stesso i fogli su cui realizzarli, non avendo i miei genitori grandi possibilità economiche. Un po' la passione e l'esercizio nel disegnare e un po' la mia testardaggine mi diedero una mano nel migliorare anche nella scultura in legno. Prova e riprova cominciai a vedere che i miei legni prendevano corpo diventando delle figure. Si perché, fin dall'inizio, il mio linguaggio si è orientato alla figura».

Cosa rappresenta per lei la scultura e quali i materiali che predilige?
«La scultura nel mio caso è la forma espressiva principale che ho scelto per fare arte, poi c'è anche il disegno che amo molto e che ho messo parecchie volte in mostra, ma, innanzitutto, sono scultore. Il materiale che prediligo è il travertino: ha un morbidezza che mi consente di plasmare un'immagine come meglio desidero dandomi, appunto, la possibilità di realizzare e di trasferire le mie fantasie e i mie sogni nella materia dotandola di forza espressiva. Lavoro comunque tutti i materiali, dal bronzo al marmo, dalla pietra al gesso, dalla terracotta al legno. Ho una vera e propria passione nello sperimentare. Pensi che da ragazzino andavo a raccogliere i cocci in una località vicino Caltanissetta, alla Sabucina, un vecchio sito archeologico che era stato il luogo dove gli antichi greci fondevano i loro lavori. Qui c'erano in giro ancora migliaia di cocci di quei lavori, io li raccoglievo e poi li lavoravo con la terracotta e attraverso un procedimento da me inventato realizzavo delle strane sculture. Questo mi riempiva di gioia, così come mi facevano gioire delle bacheche, che ancora prima, quasi da bambino, realizzavo utilizzando quei cocci e che poi ingenuamente chiamavo museo Ciulla. Racconto questo per far capire come per me l'arte e la scultura siano state fin da giovane, così come lo sono tuttora, una manifestazione gioiosa e anche giocosa per sperimentare e tradurre i miei sogni su tutti i materiali possibili in una ricerca tecnica e formale continua. La scultura è la mia vita, è l'essenza del mio lavoro artistico che, a sua volta, mi consente di mettere in scena tutti quei sogni, desideri e sentimenti che caratterizzano la mia stessa esistenza».
Ci descrive come prendono corpo le sue opere e quali sono i moventi artistici e la poetica da cui esse nascono?
«Le mie opere prendono vita dalla mia fantasia, da un immaginario che è fortemente legato alla mia terra di Sicilia e ai suoi miti. Sinceramente non mi è facile e non è semplice esprimere a parole quello che provo e che penso quando lavoro a un'opera. Si tratta sempre di qualcosa che mi porto dentro, che sento profondamente e che desidero far conoscere attraverso la mia arte. Un'arte dove io amo esprimere la gioia che mi deriva dallo scolpire. Quando lavoro, infatti, sono sempre colmo di gioia, ad esempio scolpire la pietra, sia essa di travertino o di altro materiale, è un'operazione che mi esalta, comincio a scavare dentro la materia togliendo quel superfluo che impedisce di cogliere la forma che già essa contiene, scavo per trovare la sua essenza più intima, la sua anima naturale. Ho sempre tenuto a imprimere alle mie figure un senso di armonia e positività, questo anche laddove rappresento figure mitologiche drammatiche. Al riguardo mi viene in mente la grande scultura della dea Cerere, un mio monumento collocato a Botticino in Sicilia, dove questa figura mitologica l'ho voluta rendere in tutta la sua forza simbolica di portatrice di prosperità e ricchezza, come testimoniato dalle spighe collegate al suo culto; le ho inoltre conferito una gioiosità che nel mito non sempre è presente. E' un lavoro che mi è molto caro e che mi soddisfa molto, di cui ho trasfigurato il mito sulla base della mia visione che guarda al mondo nella sua bellezza e gioiosità; è un'opera che mi rappresenta e che rappresenta il mio modo di sentire l'esistenza e di percepire l'arte».
Qual è il suo rapporto con il mondo dell'arte contemporanea. Come vede la spettacolarizzazione delle arti visive oggi tanto di moda?
«Ringrazio quegli artisti che definiscono i loro lavori come una rappresentazione pura e semplice di un'idea. Io li seguo questi artisti e quando vedo le loro opere mi chiedo quale sia la loro idea che hanno voluto rappresentare. Ma la risposta non la trovo quasi mai, per cui non posso non pensare che si tratti davvero di trovate prive di qualsiasi senso artistico ed esistenziale, nonchè di una qualsivoglia visione del mondo. Spettacolarizzare l'arte non porta a niente, a volte può portare a un facile successo cui il tempo non credo che poi darà ragione».

Qual è, a suo avviso, il futuro delle arti tradizionali come la scultura in rapporto alla arti di nuova generazione come arte digitale, video art e tutte quelle manifestazioni artistiche e visive legate all'uso della tecnologia?
«Le tecnologie se utilizzate come strumento, ad esempio le nuove macchine che sbozzano il marmo, sono utili. Sebbene nel caso specifico, ma credo anche in generale, sul lavoro occorre poi che intervenga la mano dell'uomo per renderlo completo, nel caso della scultura è necessario, almeno per quanto mi riguarda, intervenire per conferirle quella forza espressiva che la rende viva, che le dà un'anima. Quanto agli altri tipi di arte dove si utilizzano le tecnologie digitali non ho nulla in contrario. Sono molto aperto in tal senso. Non credo, però, che le forme artistiche tradizionali possano considerarsi superate o superabili dalla presenza di altre forme d'arte a carattere digitale. L'arte è bella perchè è infinita e si può esprimere in una infinità di modi».
I suoi progetti futuri e, magari, un sogno nel cassetto?
«Un progetto che ormai é una realtà, è un grande monumento della ninfa Aretusa, già completato e da installare a breve nella città di Siracusa, un lavoro al quale tengo molto, su cui ho lavorato intensamente e con grande passione e che sento molto. Prossimamente dovrei installare un'altra mia opera monumentale in America. Di sogni nel cassetto ce ne sono ancora tanti. Li faccio uscire un po' per volta perché hanno una loro preziosità. Importante è continuare a nutrire sogni, un segreto che vale nella vita come nell'arte e che dà un senso alle cose. Senza mai dimenticare di far uscire dal cassetto i sogni migliori, quelli più belli».

di Francesco Buttarelli.
Visitare una collettiva d’arte porta inevitabilmente a pensare all’antica Teogonia di Esiodo ove la pittura, ispirata ed ispiratrice di poesia, porta alla luce i suoni e le voci dell’umanità. Dipingere vuol dire ricordare il passato ed anticipare il futuro: metamorfosi e mimesi. Queste sensazioni le ho provate nel castello Orsini Naro di Mompeo, un ridente borgo della provincia di Rieti, dove si è svolta una significativa manifestazione artistica patrocinata dalla provincia di Rieti, dal comune di Mompeo, dell’associazione culturale Arte Mondo e dal Centro Arte Angioina di Cittaducale.

La manifestazione si è aperta con le significative parole del sindaco del comune di Mompeo Michela Cortegiani che ha posto l’accento sul significato dell’arte citando il grande artista Picasso, egli affermava che “l’arte era in grado di scuotere dall’anima la polvere accumulata nella vita di tutti i giorni”. L’assessore alla cultura Maria Angela Falà, oltre ad evidenziare la necessità di ridare vita agli antichi spazi del borgo ha evidenziato come in ogni tela possa essere rappresentata la vita interiore dei singoli artisti.
Il presidente dell’associazione Arte Mondo Gianni Turina, fonte di una vasta esperienza di amministratore (assessore comunale e consigliere regionale), si è espresso per una iniziativa culturale e sociale, volta a coinvolgere il maggior numero di persone, indirizzando il percorso verso una solidarietà che solo l’arte può garantire. Gli artisti che hanno esposto le loro opere sono stati:
Lucio Afeltra, Franco Bellardi, Nestore Bernardi, Angelica Bertoloni, Sandro Bini, Ugo Bongarzoni, Nicholas Butler, Alvaro Caponi, Stefania Carrabba, Giovanna Cataldo, Enrico Di Sisto, Roland Ekstrom, Ezio Farinelli, Luigi Guardigli, Mario Granati, Ruggero lenci, Domenica Luppino, Paola nobili, Alessandro Melchiorri, Roberta Papponetti, Cecilia Piersigilli, Stefania Pinci, Irena Podgorska, Felice Rufini, Cesare Serafino, Albertino Spina, Dante Turina, Gianni Turina. Inoltre sono state esposte le opere di: Remo Brindisi, Ennio Calabria, Marc Chagall, Lin Delija, Salvatore Fiume, Renato Guttuso, Domenico Purificato, Aligi Sassu, Sandro Trotti.
La manifestazione è stata inoltre arricchita dal contributo musicale dei “Laudesi Farfensi”, un gruppo vocale costituitosi nel 2017 dalla corale di Mompeo. I suoi componenti sono diretti da Roberta Duranti e dal maestro Filippo Tofani.

Il borgo dell’ospitalità, dell’amore e della cortesia: parola di Dante Alighieri.

A pochi passi dalla costa adriatica, fra Rimini e Bologna, si trova Bertinoro, il “Balcone della Romagna” per via della magnifica vista che si spinge verso il mare. Tipico esempio di borgo medievale ben conservato, Bertinoro si racconta ancora oggi tra mura, torri, palazzi storici, vicoli acciottolati e scorci di altri tempi. Piazza della Libertà, con l'antica Torre dell'Orologio, la facciata ornata di merlature di Palazzo Ordelaffi e l'importante cattedrale dedicata a Santa Caterina d'Alessandria segnano ancora oggi la storia del borgo, che ha l'ospitalità al centro della vita della comunità, come testimonia la Colonna dell'Ospitalità posta nel cuore del paese.

Quando Dante, all’inizio dell’esilio, trovò rifugio in Romagna, Bertinoro era un borgo fortificato, sovrastato da una delle più formidabili rocche costruite dagli Ordelaffi, signori incontrastati di Forlì e strenui oppositori al potere temporale della Chiesa. Dante soggiornò per un lungo inverno nella Rocca di Bertinoro. Dalle torri di quel maniero, costruito con lo spungone (la pietra di origine marina tipica di Bertinoro), scrutava all’orizzonte il castello della famiglia irrimediabilmente guelfa dei Da Polenta e la “marina dove il Po discende”: qui prendeva corpo la nobile e dolente figura di Francesca, unita in eterno a un destino di amore e di morte a Paolo Malatesta, signore cadetto della città di Rimini che, all’epoca, come oggi, nelle giornate limpide si affaccia a scrutare Bertinoro. Ma altri “lucidi fantasmi” bussarono alla mente di Dante, in quel lungo inverno bertinorese: nei racconti intorno ai fuochi dei camini, riprendevano vita gli spiriti di Riniero da Calboli e di Guido del Duca. Dante li immortalerà in uno dei canti più splendidi del poema: invidiosi, cuciti con il filo di ferro al loro peccato e addossati a una parete di roccia livida, così come è lo spungone. Dietro le palpebre cucite dal fil di ferro, Guido del Duca piange il mondo dove “le donne e’ cavalier, li affanni e li agi” invogliavano “amore e cortesia”: piange, perché il migliore dei mondi possibili, dove non è più necessario essere buoni, sarà sempre riarso dall’invidia. Il popolo bertinorese è fatto di una pasta diversa e non si sofferma su queste cupe memorie: al contrario, ama la bellezza in ogni sua forma e la sa riconoscere là dove si manifesta. Terra in passato povera, Bertinoro non ha mai rinunciato ad avere soddisfazione in ogni ambito dell’esistenza. Così, tra le fine del XIX e l’inizio del XX secolo, alcuni coraggiosi e sognatori (dopo tutto siamo in Romagna) allievi del Carducci, tra tutti Paolo Amaducci e Luigi Gatti, rileggono gli antichi commentatori della Commedia e vi trovano, legata proprio a Bertinoro, la leggenda della Colonna degli Anelli, simbolo dell’ospitalità gratuita offerta dal popolo bertinorese a tutti i pellegrini d’Europa diretti a Roma e a Gerusalemme.

Questi quattro amici, seduti all’osteria con davanti un buon bicchiere di Albana, si sono detti: “E se provassimo a ricostruire la Colonna degli Anelli?”. Oggi diremmo che intorno a quel tavolo di osteria si stava facendo marketing territoriale, ma se guardiamo a che cosa quel progetto, nato intorno alla Commedia, ha generato, ci leveremmo in piedi per rendere onore a quei quattro amici: un’intera economia, legata all’ospitalità, all’enogastronomia e alla cultura, ruota intorno alla severa fisionomia della Colonna degli Anelli che veglia sulla vita del popolo bertinorese.
Quindi è vero, come diceva un triste ministro, che con la Commedia non ci si può fare un panino, ma una piadina con prosciutto (crudo naturalmente), squacquerone e un abbondante calice di Sangiovese invece sì. Anche la Rocca di Bertinoro non è più l'austero maniero che ospitò Dante: alla fine del XVI secolo, anche i vescovi non vollero rinunciare alla loro parte di bellezza e, ricostruendola, decisero di farne il proprio palazzo. Oggi al suo interno si trova il Centro Residenziale Universitario di Bertinoro che, con i suoi corsi di Alta Formazione, aperti a partecipanti provenienti da tutto il mondo, rinnova l’antica ospitalità bertinorese. Sempre all’interno della Rocca si trova il Museo Interreligioso dedicato al dialogo tra Ebraismo, Cristianesimo e Islam: a prima vista un museo dedicato non ad una, ma addirittura a tre religioni, sembrerebbe una contraddizione in terra di “mangiapreti” come si definisce la Romagna. Siamo, però a Bertinoro, e missione del popolo bertinorese nel mondo è restituire dignità a tutto quello che è umano in nome dell’ospitalità: quindi anche per il buon Dio c’è posto a tavola, magari intorno ad una zuppiera piena di tagliatelle fumanti, per discutere del buon e del vero, che rendono autentica la vita.