Le interviste di Marilena Spataro.
Riproponiamo questa intervista di alcuni anni fa a Girolamo Ciulla. Il maestro, con nostro profondo cordoglio, ci ha lasciati nei mesi scorsi. Adesso riposa con altri grandi artisti del 900 nel cimitero di Pietrasanta.

Figure antropomorfe sospese tra sogno e realtà. Un racconto fantastico che nasce dal mito e che diventa favola bella.
Come è avvenuto il suo incontro con l'arte, maestro, e quale il clima che si respirava agli esordi della sua carriera?
«Il mio incontro ufficiale con il mondo dell'arte è avvenuto all'incirca a metà degli anni '80, quando incontrai in una galleria di Catania, che al tempo frequentavo, il gallerista Tiziano Forni, titolare dell'omonima galleria a Bologna. Io sono di Caltanissetta e “bazzicavo” diversi ambienti artistici siciliani. Forni notò il mio lavoro che gli piacque e cosi iniziò a promuovermi nella sua città e un po' dappertutto in Italia. Avendogli manifestato il desiderio di conoscere cosa si faceva a Pietrasanta, già allora considerata patria della scultura in marmo, mi portò nella bella cittadina toscana presentandomi allo storico dell'arte Pier Carlo Santini e “affidandomi” a lui, il quale poi mi sostenne e mi aiutò nell'intenzione di rimanere a lavorare a Pietrasanta. In quel periodo il mondo dell'arte era carico di entusiasmo e di speranze. Posso ritenermi fortunato di aver vissuto appieno quella stagione entusiasmante da cui ho tratto grandi insegnamenti artistici e umani e da cui ho avuto molto. A Pietrasanta, dove mi sono trasferito, era tutto un fermento, la cittadina pullulava di artisti famosi di livello internazionale e di novità. Oggi molte cose sono cambiate sia qui come altrove. Spero si riesca a recuperare lo spirito che ci ha animati in quegli anni. A Pietrasanta, come del resto in tutta l'Italia, esistono le premesse e i talenti artistici più che altrove per ridare slancio alle arti figurative. Occorre avere però tanta buona volontà e umiltà per riuscire a riprendere le fila di un discorso importante come quello che ha segnato l'arte nel '900 e inizi anni 2000».


Per esprimersi lei ha scelto prevalentemente il linguaggio della scultura, perché e come nasce questa scelta?
«È davvero curioso il mio approccio con la scultura poiché risale alla mia infanzia. A proposito mi piace raccontarle un paio di aneddoti: mio padre era custode di una villa di certi signori di Caltanissetta e io e la mia famiglia vivevamo lì. In quella zona c'erano molti alberi che venivano tagliati e il cui legno era poi lavorato da esperti artigiani. Io li guardavo intagliare e mi provavo a scolpire su dei rametti ma con scarso successo. Intanto succedeva che a scuola il mio maestro mi invogliava a disegnare, visto che me la cavavo bene a fare disegni mi comprava lui stesso i fogli su cui realizzarli, non avendo i miei genitori grandi possibilità economiche. Un po' la passione e l'esercizio nel disegnare e un po' la mia testardaggine mi diedero una mano nel migliorare anche nella scultura in legno. Prova e riprova cominciai a vedere che i miei legni prendevano corpo diventando delle figure. Si perché, fin dall'inizio, il mio linguaggio si è orientato alla figura».
Cosa rappresenta per lei la scultura e quali i materiali che predilige?
«La scultura nel mio caso è la forma espressiva principale che ho scelto per fare arte, poi c'è anche il disegno che amo molto e che ho messo parecchie volte in mostra, ma, innanzitutto, sono scultore. Il materiale che prediligo è il travertino: ha un morbidezza che mi consente di plasmare un'immagine come meglio desidero dandomi, appunto, la possibilità di realizzare e di trasferire le mie fantasie e i mie sogni nella materia dotandola di forza espressiva. Lavoro comunque tutti i materiali, dal bronzo al marmo, dalla pietra al gesso, dalla terracotta al legno. Ho una vera e propria passione nello sperimentare. Pensi che da ragazzino andavo a raccogliere i cocci in una località vicino Caltanissetta, alla Sabucina, un vecchio sito archeologico che era stato il luogo dove gli antichi greci fondevano i loro lavori. Qui c'erano in giro ancora migliaia di cocci di quei lavori, io li raccoglievo e poi li lavoravo con la terracotta e attraverso un procedimento da me inventato realizzavo delle strane sculture. Questo mi riempiva di gioia, così come mi facevano gioire delle bacheche, che ancora prima, quasi da bambino, realizzavo utilizzando quei cocci e che poi ingenuamente chiamavo museo Ciulla. Racconto questo per far capire come per me l'arte e la scultura siano state fin da giovane, così come lo sono tuttora, una manifestazione gioiosa e anche giocosa per sperimentare e tradurre i miei sogni su tutti i materiali possibili in una ricerca tecnica e formale continua. La scultura è la mia vita, è l'essenza del mio lavoro artistico che, a sua volta, mi consente di mettere in scena tutti quei sogni, desideri e sentimenti che caratterizzano la mia stessa esistenza».



















Ci descrive come prendono corpo le sue opere e quali sono i moventi artistici e la poetica da cui esse nascono?
«Le mie opere prendono vita dalla mia fantasia, da un immaginario che è fortemente legato alla mia terra di Sicilia e ai suoi miti. Sinceramente non mi è facile e non è semplice esprimere a parole quello che provo e che penso quando lavoro a un'opera. Si tratta sempre di qualcosa che mi porto dentro, che sento profondamente e che desidero far conoscere attraverso la mia arte. Un'arte dove io amo esprimere la gioia che mi deriva dallo scolpire. Quando lavoro, infatti, sono sempre colmo di gioia, ad esempio scolpire la pietra, sia essa di travertino o di altro materiale, è un'operazione che mi esalta, comincio a scavare dentro la materia togliendo quel superfluo che impedisce di cogliere la forma che già essa contiene, scavo per trovare la sua essenza più intima, la sua anima naturale. Ho sempre tenuto a imprimere alle mie figure un senso di armonia e positività, questo anche laddove rappresento figure mitologiche drammatiche. Al riguardo mi viene in mente la grande scultura della dea Cerere, un mio monumento collocato a Botticino in Sicilia, dove questa figura mitologica l'ho voluta rendere in tutta la sua forza simbolica di portatrice di prosperità e ricchezza, come testimoniato dalle spighe collegate al suo culto; le ho inoltre conferito una gioiosità che nel mito non sempre è presente. è un lavoro che mi è molto caro e che mi soddisfa molto, di cui ho trasfigurato il mito sulla base della mia visione che guarda al mondo nella sua bellezza e gioiosità; è un'opera che mi rappresenta e che rappresenta il mio modo di sentire l'esistenza e di percepire l'arte».
Qual è il suo rapporto con il mondo dell'arte contemporanea. Come vede la spettacolarizzazione delle arti visive oggi tanto di moda?
«Ringrazio quegli artisti che definiscono i loro lavori come una rappresentazione pura e semplice di un'idea. Io li seguo questi artisti e quando vedo le loro opere mi chiedo quale sia la loro idea che hanno voluto rappresentare. Ma la risposta non la trovo quasi mai, per cui non posso non pensare che si tratti davvero di trovate prive di qualsiasi senso artistico ed esistenziale, nonchè di una qualsivoglia visione del mondo. Spettacolarizzare l'arte non porta a niente, a volte può portare a un facile successo cui il tempo non credo che poi darà ragione».


Qual è, a suo avviso, il futuro delle arti tradizionali come la scultura in rapporto alla arti di nuova generazione come arte digitale, video art e tutte quelle manifestazioni artistiche e visive legate all'uso della tecnologia?
«Le tecnologie se utilizzate come strumento, ad esempio le nuove macchine che sbozzano il marmo, sono utili. Sebbene nel caso specifico, ma credo anche in generale, sul lavoro occorre poi che intervenga la mano dell'uomo per renderlo completo, nel caso della scultura è necessario, almeno per quanto mi riguarda, intervenire per conferirle quella forza espressiva che la rende viva, che le dà un'anima. Quanto agli altri tipi di arte dove si utilizzano le tecnologie digitali non ho nulla in contrario. Sono molto aperto in tal senso. Non credo, però, che le forme artistiche tradizionali possano considerarsi superate o superabili dalla presenza di altre forme d'arte a carattere digitale. L'arte è bella perchè è infinita e si può esprimere in una infinità di modi».
I suoi progetti futuri e, magari, un sogno nel cassetto?
«Un progetto che ormai é una realtà, è un grande monumento della ninfa Aretusa, già completato e da installare a breve nella città di Siracusa, un lavoro al quale tengo molto, su cui ho lavorato intensamente e con grande passione e che sento molto. Prossimamente dovrei installare un'altra mia opera monumentale in America. Di sogni nel cassetto ce ne sono ancora tanti. Li faccio uscire un po' per volta perché hanno una loro preziosità. Importante è continuare a nutrire sogni, un segreto che vale nella vita come nell'arte e che dà un senso alle cose. Senza mai dimenticare di far uscire dal cassetto i sogni migliori, quelli più belli».

Asti – Palazzo Mazzetti
Fino al 7 aprile 2024
A cura di Silvana Gatti.

















Nell’accogliente cittadina di Asti, Palazzo Mazzetti dedica una mostra a Caravaggio e ai pittori del Seicento, svelando ai visitatori i segreti della natura morta. L’evento ha come protagonista la Canestra di frutta, capolavoro di Michelangelo Merisi, ad Asti grazie ad un prestito eccezionale concesso dalla Pinacoteca Ambrosiana, istituzione milanese che accolse il dipinto nella sua collezione allorché il cardinale Federico Borromeo lo acquistò all’inizio del Seicento. Una rassegna unica nel suo genere in quanto offre ai visitatori le chiavi di lettura per leggere il significato intrinseco dei fiori, dei frutti e degli altri oggetti raffigurati nelle nature morte.
Era il 1983 l’anno in cui il primo ministro Bettino Craxi e il ministro del Tesoro Giovanni Goria, con l’accordo del governatore della Banca d’Italia Carlo Azeglio Ciampi, diedero il via alla emissione di una nuova banconota del valore di centomila lire. Tra le immagini a disposizione della Zecca dello Stato, fu scelto il ritratto di Caravaggio dipinto su carta da Ottavio Leoni nel 1621, conservato presso la Biblioteca Marucelliana di Firenze - mentre per il recto e per il verso furono scelti due capolavori del Merisi, rispettivamente la Buona ventura del Louvre e la Canestra di frutta qui esposta.
La Canestra di frutta, chiamata all’epoca Fiscella usando un termine latino, fu dipinta a Roma da Caravaggio alla fine del Cinquecento, ed è un quadro che ha cambiato la storia dell’arte in quanto, rispetto alla tradizione precedente, la frutta è l’assoluta protagonista del quadro, senza la presenza della figura umana.
L’opera colpisce per la ricchezza di particolari. Per comprendere il motivo per cui il cardinal Federico Borromeo ha posto l’opera accanto alle Madonne e ai santi della sua collezione, è necessario decifrarne i simboli. Il limone, simbolo di salvezza per via delle sue proprietà curative, è stato appena raccolto dall’albero, in quanto risulta ancora bagnato di rugiada.


















Un po’ nascosto dietro il limone, si intravede il frutto del fico, elemento simbolico nella religione cristiana in quanto Adamo ed Eva, dopo il peccato originale, cacciati dal paradiso, si coprono con una foglia di fico, l’albero simbolo del Bene e del Male; inoltre, nel Medioevo, si credeva che Giuda si fosse impiccato al ramo di un fico. Un frutto, il fico, simbolo del senso di colpa, mentre la mela dipinta in primo piano è il simbolo della tentazione. Caravaggio la rappresenta con un verme che la sta mangiando all’interno, accelerandone la morte. Siamo di fronte a un “memento mori”: Caravaggio invita a riflettere, attraverso i simboli, sulla necessità di scegliere tra il bene e il male. Anche l’uva non è dipinta casualmente. Come recita il Vangelo di Giovanni (Gv 15, 1-8), Gesù disse: “Io sono la vite, voi i tralci”. L’uva nella canestra di Caravaggio è ancora coperta dalla patina bianca che la protegge dai raggi solari prima di essere raccolta. La Chiesa ricopre per Caravaggio un ruolo essenziale nella strada del cristiano verso la salvezza. Anche la pesca ha la sua simbologia. Il frutto secondo Plinio è composto da tre parti, una dentro l’altra: la polpa, il nocciolo e il seme. Tre, come la Trinità - Padre, Figlio e Spirito Santo - a cui bisogna affidarsi per ottenere il perdono. La pesca ha ancora la foglia, simbolo della lingua, invitando il cristiano ad usarla per raccontare solo la verità. Così si arriva alla dolcezza del paradiso, rappresentato dalla pera, succosa e zuccherina. Osservando il quadro si nota come la luce provenga da sinistra, illuminando frutti e foglie rigogliosi e freschi, mentre verso destra le foglie sono marce, secche, fino a diventare soltanto un’ombra. è il ciclo della vita, magistralmente rappresentato con un semplice cesto di frutta, dalla luce all’ombra, dalla vita alla morte. Un messaggio che l’artista sottolinea ponendo la cesta in bilico sulla tavola, un espediente che serve a farla sembrare ancora più vera, come il suo messaggio nascosto che ci indica la strada verso la salvezza.
Nel Seicento, in particolare nel Nord Italia, si trovavano sul mercato dipinti di natura morta che, a differenza dei dipinti caravaggeschi, si basavano su uno sguardo più scientifico e un interesse più laico nei confronti dei prodotti della terra. Tra questi vanno inseriti i dipinti di Octavianus Monfort, artista che, nonostante le scarse notizie disponibili, ha eseguito molteplici quadri, utilizzando principalmente la tecnica della tempera su carta, più povera, veloce ed economica rispetto all’olio su tela. La sua reinterpretazione della Canestra di frutta di Caravaggio esclude la simbologia spirituale, per offrire all’osservatore un’atmosfera serena, attenta semplicemente alla precisione grafica dei singoli elementi. Questa mostra presenta diverse opere su pergamena dell’artista piemontese. Curiosa la presenza di conchiglie incastrate tra i pomi o crostacei in primo piano, che annovera questi dipinti nell’ambito dei quadri dedicati agli elementi esotici, atti a ostentare la ricchezza dei signori piemontesi.
















Dalla fine del Cinquecento, gli artisti nelle loro opere si orientano verso gli umili, descrivendo con realismo l’abbigliamento dei personaggi e gli oggetti che li circondano, oltre a frutta e verdura. È una novità, mentre prima gli oggetti erano posti ai margini della scena, ora diventano protagonisti assoluti, sebbene dobbiamo considerarli ancora elementi “accessori”, a corredo delle caratteristiche del personaggio ritratto. Un passaggio che condurrà alcuni artisti, tra i quali soprattutto Caravaggio, verso il concepimento della natura morta propriamente detta, senza la figura.
E’ molto bello, nella sala dedicata ai caravaggeschi, l’opera Coppia di popolani con natura morta, di un ignoto pittore lombardo, con una coppia di umili personaggi colti in una scena di seduzione, con l’uomo che tiene per il polso la ragazza che contraccambia l’abbraccio. Come in molte opere di Caravaggio, lo sguardo del giovane uomo è rivolto verso il fruitore, creando un’atmosfera di coinvolgimento. Sul tavolo in primo piano, la zucca è posta quale simbolo di abbondanza e fecondità.
Sempre nella stessa sala, attira lo sguardo Ragazzo con vassoio di susine di Nicolas Régnier (Maubeuge 1591 - Venezia 1667), pittore, collezionista e mercante d’arte, un fiammingo che a Roma subisce l’influenza del Caravaggio. Qui la posa del giovane, che offre un vassoio di susine, evoca senza dubbio il Bacco del Caravaggio, grazie all’abbigliamento dimesso del ragazzo, dalla giovanile sensualità. La susina, giunta in Europa dall’Asia, è stata scelta da Régnier in quanto simbolo dell’irruenza giovanile, perché il frutto nasce da un fiore che spunta sui rami dell’albero ancor prima delle foglie.
Non lascia indifferenti l’opera del pittore fiammingo Jodocus (Joost) Van de Hamme (Bruxelles 1629/1630 - Roma 1657), Vecchio sdraiato vicino a verdura e frutta, 1650, per via del contrasto tra l’umiltà del personaggio e l’abbondanza del cibo presente nella scena. È un contadino che, a fine giornata, finalmente assapora i frutti della sua fatica. È un invito al godimento e alla riconoscenza dei doni che la natura offre, con la figura umana che risulta quasi secondaria rispetto ai prodotti in primo piano.
Le nature morte del primo Seicento sono caratterizzate dai dettagli in primo piano di ogni elemento, al fine di esaltare il virtuosismo tecnico dell’artista. Le composizioni sono spesso inserite in uno spazio dal fondo buio, al fine di esaltare il volume dei fiori e dei frutti. Alcune opere sfociano nell’ostentazione dell’eleganza degli interni, al fine di accontentare facoltosi committenti. Basta osservare la Composizione con cesta di frutta e specchio su tappeto, opera della prima metà del XVII secolo di Francesco Noletti detto il Maltese (La Valletta 1611 circa - Roma 1654), per stupirsi della maestria con cui sono raffigurati i minimi particolari, con lo sfondo chiuso da tendaggi al fine di immergere gli oggetti in una dimensione senza tempo, dove le pieghe morbide del pesante tappeto dalle lunghe frange sono quasi un logo dell’artista, le cui opere sono da ascrivere nel genere cosiddetto della “pittura di tappeti”, molto in voga nel Seicento. Non mancano però le simbologie religiose. La melagrana, se rappresentata tra le mani di Gesù Bambino evoca le gocce di sangue che Cristo verserà sulla croce, mentre associata alla Madonna ritrova il suo significato antico, quando era collegata a Venere e Giunone come simbolo di fertilità e prosperità.





















Per il marchese Vincenzo Giustiniani, amico e collezionista di Caravaggio, la natura morta era considerata di media difficoltà nell’elenco delle tecniche artistiche, ed era uno dei generi più richiesti dal mercato per il valore decorativo e per il significato degli elementi raffigurati. I fiori, per la loro caducità, erano simbolo di vanitas, simboleggiando la fugacità dell’esistenza. E non si può parlare di fiori senza citare la pittura fiamminga, tra cui le opere dei due Brueghel, padre e figlio.
Tra i più noti e prolifici pittori fiamminghi del XVI secolo, Jan Brueghel il Vecchio, avviato all’arte dalla nonna miniaturista Marie Bessemers, si lega all’esordio della natura morta come genere autonomo che si esprime con soggetti ricorrenti, tra cui variopinti vasi di fiori. Nella mostra ad Asti, è esposta la bellissima Caraffa di fiori (1591-1595 circa o 1606 - Olio su rame, 28 × 21 cm - Roma, Galleria Borghese, attribuita a Jan Brueghel il Vecchio (Anversa 1568-1625). Soprannominato Brueghel dei Fiori, grazie alla raffinata eleganza della sua pennellata fluida, le sue composizioni floreali sono rese con precisione botanica, probabilmente dipinte dal fiammingo aiutandosi talvolta con lenti d’ingrandimento.
Di Jan Brueghel il Giovane, appartenente alla terza generazione della famosa dinastia di pittori fiamminghi, è esposta la bellissima Natura morta con vaso di fiori, (1640-1660), con splendidi tulipani raffigurati in vari stadi di fioritura. Narra un’antica leggenda persiana che questo fiore - importato dalla Persia nel XVI secolo a Vienna dal console austriaco a Istanbul - sarebbe nato dal sangue e dalle lacrime di una giovane avventuratasi nel deserto alla ricerca del suo amato, diventando così simbolo di amore. In questo dipinto i tulipani sono accompagnati da molte altre specie, tra cui spicca il garofano, che in passato era chiamato anche “chiodino”, per il singolare aspetto del suo frutto. La forma appuntita richiama immediatamente quella dei chiodi piantati sulla croce di Cristo, associando il fiore alla Passione. Mentre la storia racconta che è stato importato in Europa dalla Tunisia verso la fine del XIII secolo, la leggenda vuole che sia spuntato dalla terra sul Golgota dove caddero le lacrime della Madonna. Per questo il suo nome antico era Dianthus, letteralmente “fiore di Dio”.
Non mancano gli artisti nostrani, come la pittrice Orsola Maddalena Caccia (Moncalvo 1596-1676) di cui è esposto il Vaso di fiori con due uccelli (1631-1640). Un dipinto, questo dell’artista piemontese, a metà tra l’allegria, la passione e il presagio della morte, come simboleggiato dagli uccelli, che alludono al volo dell’anima verso Dio.
I due dipinti su tavola rotonda della Bottega di Michele Antonio Rapous (Torino 1733-1819) alludono anch’essi allo scorrere del tempo, grazie alla presenza sullo sfondo di rovine antiche.
In questa mostra sono esposte anche diverse nature morte in cui non compaiono fiori e frutti, ma strumenti musicali e oggetti che non evocano il passaggio dalla vita alla morte. Oggetti temporaneamente accantonati in attesa di essere riutilizzati. Nel dipinto Natura morta con strumenti musicali, stipo e sfera armillare, 1660 circa, di Bartolomeo Bettera (Bergamo 1639-1699 circa), la sfera armillare è un congegno astronomico impiegato per dimostrare il moto e determinare la posizione degli astri attorno alla sfera celeste.

















Inventato presumibilmente nel 255 a.C. da Eratostene (276/272-196/192 a.C.), rappresenta al centro la terra con il suo “asse del mondo”, i cui estremi identificano i poli nord e sud, secondo la concezione tolemaica dell’universo geocen- trico, anche se esistono varianti più tarde, come quella nel dipinto, che pongono il sole al centro, in base alla successiva visione eliocentrica copernicana. Largamente impiegate negli studi astronomici fin dall’antichità, è a partire dal Rinascimento che le sfere armillari assumono il ruolo di vero e proprio simbolo di saggezza e conoscenza. L’opera di Dirck Valkenburg (Amsterdam 1675-1721), Natura morta con selvaggina, fucile e vaso mediceo, del 1701, rappresenta il tipo di quadri prediletto dai cacciatori, come un trofeo in ricordo delle prede catturate. In quest’opera, anche il leone dipinto a rilievo sul vaso nello sfondo non è casuale e potrebbe alludere allo stemma di una famiglia nobile.
Una mostra interessante, questa ad Asti, al fine di indagare i segreti della natura morta. Manca la presenza di altre opere di Caravaggio, come Giovane con canestro di frutta, che avrebbe reso più completa la rassegna, visto il costo del biglietto d’ingresso non proprio economico. Mancanza compensata in parte dalle opere dei pittori fiamminghi e dagli artisti nostrani tra cui Monfort, Orsola Maddalena Caccia e Bartolomeo Bettera.

Un campione è qualcuno che si alza quando non può.
(Jack Dempsey)
A cura di Giorgio Barassi.
















Il centrattacco è anche pugile, sicuro.
Se abbiamo paragonato Gallingani ad un antico centrattacco dalle movenze moderne, nondimeno il suo attuale operato è paragonabile a quello di un boxeur astuto, a tratti apparentemente incerto sulle gambe, ma fortemente dotato della “sventola” micidiale che non ha bisogno di essere illustrata con eccessi di dettaglio. La “noble art” ci ha consegnato atleti di ogni valore e tempra, ma ci ha anche abituati a capire che dalle parti di quelle sventagliate di cazzotti è meglio non capitare. Soprattutto quando uno, un pugno solo, arriva a destino come una punizione esatta, viaggia veloce attraverso spazi che sembrano impossibili agli umani, con velocità imprevedibile quanto la direzione, e tramortisce l’avversario, a cui rimane il destino di reagire o quello di cadere mollemente, ferito nell’orgoglio del fisico e dell’anima.
Una di quelle botte secche e dirette, o uno di quei ganci precisi che il mento non regge, facendo ondeggiare il capo dell’avversario in maniera innaturale e costringendo la bianca camicia dell’arbitro in farfallino nero ad interporsi fra il destinatario del colpo ed il suo autore, ad evitare il peggio. Chi marchia il racconto di eccessiva crudeltà, non conosce la boxe.
Nello stesso modo, con quella stessa spaventosa efficacia, il Metarealista Gallingani ci pone di fronte al racconto del reale affibbiandoci sonore sberle che escono dalla piattezza della superficie del quadro e colgono a volte impreparato l’acuto osservatore. Non che Gallingani, in tempi recenti, abbia solo alzato la voce, né che si sia messo in testa di far ringalluzzire i suoi rossi ed i suoi gialli che prendono di sorpresa solo chi non è abituato a un astrattismo di corpo e cuore. Piuttosto gli è che Gallingani, nel percorso della sua attuale produzione metarealista, insiste con un vigore direttamente proporzionale alle brutture del mondo, e la smette di essere quel signore posato che in molti conosciamo. Maturità, consapevolezza o quel che vi pare, oggi Gallingani ha il pieno diritto di affacciarsi come fa l’uomo al balcone del cortile condominiale per gridarle senza più freni a quella maleducata dirimpettaia che tiene la radio ad alto volume su canzonacce sgradevoli e tormentose. Finalmente, perché è compito dell’artista fare in modo che la sua voce non sia sopravanzata dal brutto.
La cosiddetta critica, ed i benpensanti dell’arte ci hanno abituato alla repressione dei talenti quanto al distacco da ciò che fu nuovo ed a loro pareva bestemmia, si sa. Ma aver mandato giù le pillole amare di una carriera in cui l’Europa inneggiava ad un grande come Gallingani, nel tacere della sua Firenze, è finalmente servito ad estrarre dal garbo di quel signore composto un urlo che oggi è continuo, monitorio, incisivo e puntuto come i suoi ultimi quadri. Ne ha avuta tanta di pazienza, Gallingani! E silenziosamente ha preso sottobraccio esperienze, pennelli e cavalletti ed è andato in giro a proporre e proporsi ottenendo extra moenia quei risultati che gli spettavano in patria.






















Oggi, candido come uno senza più dubbi, sale sul carro del vincitore anche il più diffidente di allora, e l’indifferenza che feriva è diventata carezza lieve, apprezzamento e perfino vanto. In questo, i soloni rispolverano la voltagabbanaggine non dotata di dignitoso freno. Ma questo, a Gallingani, non interessa. Il suo cammino è stato ad ostacoli, e lui lo sapeva dagli inizi. Perciò si trova a preferire oggi un vigore che sa di impeto giovanile, seppur le primavere si siano succedute in una certa quantità. Viene da chiedersi come mai accada adesso, e la spiegazione più razionale (è un astrattista, la razionalità gli piace per forza) sta nel fatto che gli anni hanno consegnato all’osservatore acuto le storie di un peggioramento ed un declino che in più di un caso paiono la regola, ahinoi. Un metarealista, cioè uno che passa attraverso e dentro la realtà del quotidiano, come Gallingani fa da più di mezzo secolo, non può né deve tacere, né allinearsi in maniera ripetitiva al suo stesso pensiero. Deve scavalcare i muri della convenzione (e ci è già riuscito molti anni fa) per dire che la sopportazione è finita, che dobbiamo svegliarci, che questo non è il mondo per cui lui e milioni di altri hanno lottato. Semplice. E diretto come un colpo sferrato da breve distanza sulla povera mascella del malcapitato pugile avversario.
Sa di far male, Gallingani, e non è certo uomo di guerra o combattimento. Anzi. Ma sa pure che il suo compito è quello di viaggiare dentro la realtà, raccontarla e sentirne gli effetti, anche quelli peggiori, per avvisare, incitare alla reazione, fare in modo che si insorga, finalmente, contro tutto ciò che devasta il bello del mondo, alla base di ogni sogno e di ogni sana educazione umana. Quello che tutti chiamano “il sociale” è per lui il pane quotidiano. Basta sentire la sua spiegazione sulla carta stampata, tratta dalla realtà del giornale, che contorna la gran parte delle sue opere, come una cornice di quelle ormai note tridimensionalità: “…è la voce degli altri, la voce di tutti. Non posso crogiolarmi solo nel mio pensiero. Il pittore racconta, ma ci sono anche gli altri che hanno da dire e non sono pittori… tutti hanno il diritto di esprimersi…”.
A servire il colpo, ben andato a segno, è dunque una combinazione di fattori che in Alberto Gallingani sono determinanti. L’ascolto degli altri, l’elaborazione razionale e lucida, la conclusione decisa. Ed era così anche mezzo secolo fa, quando dalle nebbie degli ismi si stagliava il suo netto voler dare altra linfa ed altra lingua alla intricata faccenda dell’astrattismo italiano. Non che i predecessori non meritassero, tutt’altro. Gallingani attinge con fervente e devota cura a chi lo ha preceduto. Ma era tempo di parlare usando un altro linguaggio e non di poggiarsi mollemente su una astrazione tutta rigorosamente geometria e colore. Allora, ed era l’inizio degli anni Sessanta, sembrava quasi un anatema, una faccenda scandalosa che per motivi noti a presenti al tempo ed a convertiti dell’ultima ora sono perfino troppo chiari. E così ci si mise di mezzo quel ramo del malcostume dei soliti noti della pittura nazionale che vuole emarginato l’innovatore. Il quale, senza esitazioni di sorta, trova culle più comode e prestigio più autentico girovagando da emigrante. Francia, Germania, Portogallo e molti altri altrove che non fossero i ricami architettonici della sua Firenze. Ma gli Dei della pittura e della fama sono imprevedibili quanto la direzione dello spostamento laterale di un pugile astuto, e fanno quel che vogliono infischiandosene bellamente di strombazzamenti e fuochi pirotecnici dedicati ai santi patroni del “nuovo”. Qualcuno capisce che la soluzione, come da secoli accade, è sotto il naso e non oltrefrontiera, e quelle sperimentazioni vanno via via prendendo terreno e vantaggio. Per farla corta, oggi un Gallingani in casa è un verbale di un atto di giustizia. È riconoscere una genialità lucida, coerente, intensa. È sapere che per anni, troppi, quel pittore accomodante e moderato nei modi ha avvitato i perni della sua macchina produttrice senza tralasciare niente, ha lavorato al dar corpo a sogni che erano sagge intuizioni, ha messo in moto una potenza che egli stesso controlla, in grado di porre nella astrazione la qualità dei volumi e delle spinte dinamiche, che a pensarci bene sono il nettare di quella tri- dimensione divenuta segno e colore ormai inconfondibili.






















La speranza di un artista è quella di essere ricordato per aver creato inventando, di lasciare un segno che faccia pensare a qualcosa di unico, identificabile, non assimilabile ad altro. Conoscendo bene Alberto Gallingani, il suo obiettivo è sempre stato quello di raccontare, riferire attraversando tempi e società. Il Metarealismo è questo, non vanteria o atteggiamento da artista. Gli interessa aver detto, aver interpretato e cantato la propria canzone nelle eterne note dell’arte. E se gli chiedete di guardare al passato, Gallingani farà i nomi di Masaccio, di Masolino, di Piero della Francesca e dei tanti che furono. Prima loro, prima i Padri, pare dire, con tutto quel che di magnificente ne derivò. Poi il resto. Il pugile ha deciso di chiudere il match usando forza ed astuzia e nulla lo ferma. Qualcuno, stupito, dichiarerà di esserne sorpreso. E invece il metarealista Gallingani alza i toni perché la dinamica delle vicende umane, oggi straripanti di crudeltà ed ingiustizie, lo ha disgustato al punto da fargli gridare cose che prima sussurrava. La voce, incisiva e potente, è sempre la sua. La speranza, che lui stesso alimenta in sé, è quella di tornare ad un tono normale. Che per Gallingani è comunque e sempre uscire dal coro, al quale non è mai appartenuto.

Nasce in Capitanata il primo Consorzio per la gestione delle pratiche agrivoltaiche.














Renewable Consulting Srl, con sede a Torremaggiore (FG), si occupa di sviluppo e progettazione di grandi impianti da fonte di energia rinnovabile, nello specifico agrivoltaico.
La società ha sviluppato Agripuglia, una filosofia di integrazione tra energia solare e agricoltura, che promuove una nuova interpretazione del delivery model agrivoltaico basato su una forte intesa territoriale che coinvolge partner istituzionali di competenza territoriale (istituti di ricerca, associazioni di categoria, comunità parrocchiali, associazioni caritatevoli, ETS) al fine di generare un impatto positivo sul territorio oggetto di intervento attraverso la realizzazione di sistemi agrivoltaici che combinano un’elevata produzione di energia con la salvaguardia e l’incremento della produttività e redditività agricola.
Opportunità formative e di lavoro, innovazione e sperimentazione, partecipazione ed inclusione sono i principi su cui si basa la filosofia Agripuglia. La prima sperimentazione è in fase di autorizzazione in Capitanata e prevede l’installazione di cinque parchi agrivoltaici per una potenza totale di immissione pari a 164,13 MW su una superficie di 300 ha (il modello è replicabile su tutto il territorio nazionale). Tale sperimentazione è stata sottoposta a valutazione di sostenibilità realizzata utilizzando i 17 Obiettivi per lo Sviluppo Sostenibile dell’Agenda ONU 2030 (e i relativi target), ottenendo un punteggio di 81,5%.
Renewable Consulting, inoltre, è socio fondatore del Consorzio Agrosolar Services S.c.a.r.l., costituito per gestire tutte le pratiche agrivoltaiche e per racchiudere all’interno di un unico strumento tutti i servizi necessari per garantire il corretto funzionamento di un parco agrivoltaico. Suddetti servizi verranno declinati ad hoc sulla base delle esigenze specifiche dei player energetici che non hanno come core business le pratiche agricole. Per il funzionale andamento del modello, il Consorzio mette a disposizione le conoscenze normative nello sviluppo delle energie rinnovabili e le competenze agronomiche di tutti gli attori partecipanti al progetto.
In accordo con gli obiettivi di sviluppo sostenibile, il Consorzio Agrosolar Services si impegna a cooperare nel rispetto delle necessità del tessuto sociale e territoriale lì dove si prevede l’intervento della società consortile per la gestione del sistema agrivoltaico. Ripartire, quindi, dal territorio come risorsa promuovendo azioni come la creazione di nuovi posti di lavoro, corsi di formazione, riduzione delle disuguaglianze, coinvolgimento di risorse svantaggiate e di ragazzi e ragazze con disabilità.













Il Consorzio offrirà servizio di coltivazione diretta dei terreni agricoli e delle colture, che trovano applicazione nell’industria alimentare, erboristica e nutraceutica mediante l’impiego di tecniche agronomiche volte all’ottenimento di una pro- duzione agricola ottimale per le coltivazioni selezionate. Tali tecniche si attuano seguendo schemi precisi in modo da conservare la fertilità del suolo e l’ecosistema agrario, poiché da esse dipende l’esito economico della coltivazione. Tra le tecniche agronomiche rientrano: gli avvicendamenti colturali, le consociazioni, irrigazioni a microportata di erogazione, l’utilizzo di dispositivi di agricoltura 4.0 e sistemi di supporto delle decisioni (DSS).
L’ente consortile inoltre gestirà gli aspetti formali e di gestione operativa di tutte le attività correlate all’organizzazione secondo la normativa vigente. Nello specifico l’area amministrativa si occupa di gestione della manodopera, supervisione delle aree agraria e fotovoltaica, reclutamento e amministrazione del personale, rapporti con i fornitori, gestione del bilancio e dell’area finanziaria, promozione e vendita prodotti e servizi di relazione con enti del terzo settore – pubblici – privati, gestione affari legali, supporto per incentivi e finanziamenti di settore. Si occuperà di coordinare le attività ordinarie e straordinarie di manutenzione degli impianti fotovoltaici, al fine di garantirne un funzionamento ottimale. Uno dei principali interventi sui pannelli fotovoltaici è la manutenzione, pena la perdita di efficienza e la riduzione di quantità di energia prodotta. A questo fine si rende necessario l’utilizzo di un impianto di monitoraggio periodico posto in essere da personale specializzato.
Saranno attivi servizi di consulenza tecnico-agronomica volta all'ammodernamento dell’organizzazione e delle imprese socie affiliate. Fornirà assistenza e consulenza per l’accesso agli incentivi di settore, si occuperà della ricerca mirata di bandi, agevolazioni e finanziamenti. Realizzerà, doterà e gestirà sistemi di monitoraggio volti alla ottimizzazione dei fattori della produzione e del controllo dei risultati sia energetici che agronomici.
Inoltre per mezzo di personale tecnico autorizzato, il Consorzio determinerà gli standard di lavorazione e produzione all’interno del parco agrivoltaico. Questo processo si rende necessario per garantire la conformità dei prodotti nel rispetto dell’applicazione corretta delle metodologie agricole 4.0, quale innovativa metodologia di produzione che agisce nel rispetto dell’ambiente e che ha come finalità l’aumento della sostenibilità e l’efficienza della produzione agricola. Questo sistema ha potenziato i principi dell’agricoltura di precisione, tramite l'utilizzo sinergico delle opportunità offerte dalle moderne tecnologie digitali. Infine promuoverà programmi di ricerca scientifica, di sperimentazione e di formazione rivolto al personale specializzato in organico e non nel campo delle tecniche agronomiche e delle energie rinnovabili; organizzerà programmi e seminari volti alla divulgazione scientifica per favorire lo sviluppo di nuove competenze.
Un progetto, quello del Consorzio, che parte dalla consapevolezza che la definizione di un approccio virtuoso e integrato alla produzione di energie rinnovabili sia necessaria per uno sviluppo sostenibile e circolare.

La creta, materia divina da cui scaturiscono sogni “per consegnare al mondo una goccia di splendore”.
Di Marilena Spataro.

Nato in Romagna nel ‘46 dove vive, Mario Zanoni, opera in terracotta, bronzo ed altri metalli. Espone in permanenza in collezioni pubbliche e private, per vari committenti ha realizzato opere monumentali.



“Non è facile comprendere, senza esperienza diretta, cosa provano le mani immerse nella creta così fredda e appiccicosa che sembra non poter esprimere altro che la sua viscida consistenza”. Col fango - dice Zanoni - nostro Signore modellava figure antropomorfe a volte incapaci di esprimere quel che il Creatore sperava, a volte invece parve che l’intera potenza divina si manifestasse attraverso l’opera di queste creature.
Lo conferma il fatto che alcuni di questi ‘geniali’ seppero trasformare sogni, sentimenti, amori e dolori in qualcosa che, al sentire umano e forse anche divino, fosse paragonabile alla stessa meravigliosa bellezza del creato”.
Approdato alla scultura in età matura, porta nel suo lavoro la fascinazione degli anni di studio, in particolare i racconti della mitologia classica, personaggi ai quali conferisce l’aspetto che la sua immaginazione gli suggerisce sfidando fino al grottesco l’iconografia canonica. Nel mito il dio Pan è descritto come bestia pelosa amante della natura ma assatanato seduttore di tutto ciò che di femminile incontrava, nella sua opera invece l’autore coglie l’aspetto poetico e sognante del fauno che, non riuscendo a sedurre Siringa, diventata esile canna, la trasforma nel mitico flauto.
In seguito, per vie misteriose, curiosità prima, passione poi, si avvicina alle filosofie ermetiche approfondendo in particolare il contenuto simbolico e quindi l’iconografia degli arcani maggiori. Questa serie di opere propone la sua visionaria interpretazione iconoclasta in particolare negli aspetti anche contraddittori che contiene. Così l’Arcano V, il Papa, nel suo gesto benedicente porta, sì, l’amore di Dio, ma anche il solenne rimprovero ad un’umanità senza pace. Oppure l’Arcano XV, il Diavolo, in questa forma alata, l’autore ci consegna la “bestia immonda” simbolo del male ma che fu angelo tra gli angeli, il bene e il male, eterna contiguità come la luce e le tenebre. Nel contempo lavora a un suo bestiario fatto di creature a volte reali a volte immaginarie; in questo percorso si inserisce la riscoperta dell’inferno dantesco dove animali mostruosi ed anime dei dannati si confondono sinistramente.
Il “Sommo” spesso indugia nella descrizione minuziosa delle bestiali creature che animano le bolge, là dove serpeggia nelle tenebre anche Gerione che spiega le ali e vola, poi scivola nel fango del silente fetore infernale, “nel ‘Divin bestiario’ - sottolinea Zanoni - un’opera che amo particolarmente, ispirata alle terzine del Poeta, egli ci ricorda, anche nell’oblio delle genti, la volontà di consegnare al mondo una goccia di splendore.”

Genova – Palazzo Ducale
Fino al 1 aprile 2024
A cura di Silvana Gatti





















Fino al 1° aprile 2024, nei saloni dell’Appartamento del Doge di Palazzo Ducale di Genova, una mostra con i capolavori di Artemisia Gentileschi, artista dalla vita ricca di colpi di scena, fallimenti e successi. Una donna segnata dalla prematura scomparsa della madre, dall’impossibilità di affermarsi come pittrice, dallo stupro.
La mostra, a cura di Costantino D’Orazio, è articolata in 10 sezioni, con 50 opere provenienti da tutta Europa e dagli Stati Uniti. Promossa e organizzata da Arthemisia con Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura, Comune di Genova e Regione Liguria, rientra nell’ambito delle iniziative di Genova Capitale Italiana del Libro 2023 e vede come sponsor Generali Valore Cultura, special partner Ricola, media partner Il Secolo XIX e mobility partner Frecciarossa Treno Ufficiale. La mostra rientra nel progetto “L’Arte della solidarietà” realizzato da Arthemisia con Komen Italia, charity partner della mostra. Il catalogo è edito da Skira e a cura di Costantino D’Orazio.
Nella prima metà del Seicento Artemisia Gentileschi ha lavorato per le corti più prestigiose d’Europa, ricevendo medaglie, ritratti dipinti da pittori illustri, poemi e incisioni. Nel 1611 è stata vittima di stupro da parte del pittore Agostino Tassi, ma grazie alla sua caparbietà ha superato i pregiudizi della gente dedicandosi all’arte. Questa mostra ricostruisce gli episodi della sua vita, documentando il suo contribuito al rinnovamento della pittura, sulle orme di Caravaggio.
La carriera di Artemisia è aperta e chiusa dallo stesso soggetto: la scena biblica in cui Susanna, durante il bagno, viene spiata da due uomini che minacciano di diffamarla pubblicamente se non cede alle loro richieste. Il dipinto di Pommersfeld, datato 1610, eseguito sotto la supervisione del padre Orazio, è considerato il primo quadro di Artemisia, mentre la versione di Brno (1649) si inserisce nell’ultimo periodo della sua carriera. Due opere che documentano la pittura di un’artista la cui tavolozza, nell’arco di quarant’anni, diventa sempre più cupa, mentre la rappresentazione delle figure diventa più sicura. La luce tenue dell’insegnamento del padre Orazio cede il passo ai forti contrasti caravaggeschi.
Il XVI secolo vede un’evoluzione dell’attività delle artiste. Mentre nel secolo dipingevano soprattutto le monache nei conventi, nel Cinquecento diverse donne lavorano come i colleghi maschi. Mentre Artemisia si autoritrae con la corona di alloro in segno di trionfo, Properzia de’ Rossi accede al cantiere pubblico più prestigioso di Bologna con le sue sculture, Sofonisba Anguissola viene nominata pittrice di corte presso il Re di Spagna e Lavinia Fontana ottiene l’incarico di ritrarre il papa. Artiste che danno il via ad uno stile che raffigura le emozioni. Basta osservare la piccola miniatura su avorio di Rosalba Carriera, con una giovincella che trattiene tra le braccia una colomba: il suo sguardo adolescenziale è messo a confronto con quello di Sofonisba, che conquisterà il plauso di tutti i più grandi artisti del suo tempo. Come Angelika Kauffmann, che firmando l’atto di fondazione della Royal Academy of Arts nel 1768 diventa un’autorità assoluta in tutta Europa.





















La terza sezione affianca diverse tele del padre Orazio con altre di Arthemisia. Molto bello il dipinto del padre in cui Artemisia è raffigurata, ancora bambina, mentre suona la spinetta nelle vesti di Santa Cecilia. Dipinti dei due artisti, con lo stesso soggetto, documentano come la ragazza abbia sviluppato un proprio linguaggio, tanto da essere ammessa, prima donna in assoluto, all’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze (1616). Esposti la Madonna con bambino dormiente in un paesaggio dei Musei di Strada Nuova - Palazzo Rosso di Genova, dove vediamo un’Artemisia neonata, la Santa Cecilia suona la spinetta e un angelo della Galleria Nazionale dell’Umbria, dove Orazio dipinge il volto di Artemisia a circa dieci anni, e la Sibilla del Museum of Fine Arts di Houston, dove Artemisia è una ragazza ormai matura.
Nella quarta sala si trova la ricostruzione virtuale del Casino delle Muse di Palazzo Pallavicini Rospigliosi, voluto sul Quirinale dal Cardinal Scipione Borghese nel 1611. Affrescato da Orazio Gentileschi e Agostino Tassi, cela la presenza di Artemisia. La scena rappresenta un concerto, la cui orchestra è composta da sole donne, con la presenza di una ragazza che nulla ha a che fare con le suonatrici. In quel volto Orazio ritrasse la figlia Artemisia. Pochi mesi prima di questo affresco, Agostino Tassi si era macchiato della terribile violenza su Artemisia, e Orazio sperava in un matrimonio riparatore per la ragazza, la cui immagine su questo soffitto potrebbe costituire un messaggio rivolto al collega.
Si prosegue con tre marine di Agostino Tassi che si stagliano dietro splendide architetture di stampo barocco.
Le donne di Artemisia riscuoteranno un tale successo da meritare numerose repliche, come nel caso dell’arazzo degli Uffizi, realizzato dieci anni dopo la morte della pittrice e restaurato in occasione della mostra. Nella sala successiva sono esposti gli Atti originali del processo per stupro del 1612, concessi dall’Archivio di Stato di Roma.
Nella quinta sezione sono esposte diverse opere di Artemisia con la scena in cui Giuditta decapita Oloferne. Questo soggetto vede Artemisia soddisfare con originalità alle richieste dei collezionisti. In questo dipinto si può leggere il desiderio di vendetta della donna contro il suo stupratore. In Giuditta e la sua ancella si cela la sua delusione per il tradimento della governante Tuzia che assecondò la violenza accusando Artemisia di aver provocato le attenzioni di Agostino. Opere che, purtroppo, riflettono la storia di molte donne contemporanee, vittime della violenza di uomini che spesso rimangono impuniti.
La sesta sezione - a cura di Anna Orlando - è dedicata alla città della lanterna di inizio Seicento e al caravaggismo introdotto da Orazio Gentileschi a Genova che vi soggiorna dal 1621 al 1625. All’inizio del XVII secolo Genova è una città in ascesa economica e diventa una capitale artistica, con la nascita di una scuola pittorica che attrae artisti da tutta Italia e dall’estero. Dalle Fiandre arrivano artisti come Rubens e Van Dyck. La selezione di opere genovesi in questa sala documenta la predilezione dei soggetti caravaggeschi, con il San Giovannino di Strozzi e le diverse versioni dell’iconografia di Giuditta e Oloferne.




















L’unico genovese a conoscere personalmente Caravaggio è stato Domenico Fiasella, giunto a Roma intorno al 1606 dalla natia Sarzana. Nella sua bottega genovese (aperta dopo il 1616) viene accolto il figlio di Orazio Gentileschi, Francesco. Il caravaggismo di Fiasella ha influenzato la scuola locale, anche il cognato Giovanni Battista Casoni ne emula lo stile giocando con gli effetti di una luce artificiale. Nel terzo e quarto decennio del Seicento diversi pittori genovesi si confrontano con Caravaggio, tra cui Gioacchino Assereto, che interpreta in modo personale il naturalismo caravaggesco. Il fratello maggiore di Orazio, Aurelio Lomi, era stato a Genova dal 1597 al 1604 e aveva lavorato anche per la famiglia Sauli. Gio. Antonio Sauli, finanziere con interessi a Milano, Napoli e Roma, si trova nella Città Eterna nella primavera del 1621. Lì vede le opere del Gentileschi e lo vuole a Genova, dove il pittore esegue per lui alcuni tra i suoi capolavori: tra gli altri, il Lot e le figlie e la Danae, oggi al Getty Museum di Los Angeles. Un nipote del Sauli, Antonio II Grimaldi Cebà, è il probabile committente della pala con l’Annunciazione oggi nella cappella di famiglia della chiesa di S. Siro (1622 circa). Per Marcantonio Doria, il committente dell’ultimo quadro di Caravaggio (il Martirio di sant’Orsola del 1610), affresca nel 1624 il piccolo «casino» della sua villa di Sampierdarena (distrutto). Orazio vanta a Genova dei clienti altolocati, ma ambisce a diventare pittore di corte, con uno stipendio fisso: cerca di convincere Carlo Emanuele I di Savoia, inviandogli da Genova nel 1623 la versione dell’Annunciazione oggi alla Galleria Sabauda. Nella primavera del 1625, Orazio lascia Genova. Vi resta il figlio Francesco, accolto nella bottega dell’amico pittore Domenico Fiasella. Nessun documento attesta la presenza di Artemisia, di cui però era già giunta la fama, con l’arrivo di alcuni suoi capolavori nelle quadrerie della Superba.
I quadri esposti nella settima sezione testimoniano il talento di Orazio Gentileschi, che troviamo coinvolto in alcuni processi, soprattutto a fianco di Caravaggio con cui per alcuni anni collabora. Molto bello il dipinto di San Francesco e l’Angelo, al pari del David, che documenta un nuovo tipo di immagine meditativa introdotta da Caravaggio, raffigurante il giovane nel momento successivo all’uccisione del gigante e non, come di consueto, nell’atto di decapitarlo o trionfante mentre tiene in mano il trofeo della testa mozzata. Il soggetto è tratto dal capitolo 17 del primo Libro di Samuele, libro storico dell’Antico Testamento, in cui Davide, futuro re di Israele, uccide Golia, guerriero dell’esercito dei filistei in lotta con il popolo ebraico per il possesso del territorio di Canaan (1 Sam 17, 42b). Nella tela di Gentileschi i due personaggi sono quasi faccia a faccia, e Davide non si compiace del proprio successo ma, impietosito, tiene l’arma nell’ombra. Nella bottega di Antiveduto Gramatica i giovani Orazio e Caravaggio hanno mosso i primi passi nella professione di pittore, lasciando poi il loro segno indelebile in molte chiese e palazzi di Roma.
Due giorni dopo la condanna di Agostino Tassi, il 29 settembre 1612, Artemisia sposa Pierantonio Stiattesi, fratello di Giovanbattista, il notaio che ha sostenuto la famiglia Gentileschi durante il processo presentando ai giudici le prove della colpevolezza di Agostino. Con l’aiuto di Pierantonio, Artemisia a Firenze lavora per il Granduca Cosimo II e per alcuni personaggi della città. La pittrice apre una piccola bottega e firma i suoi dipinti ‘Artemisia Lomi’, utilizzando il cognome dei parenti del padre. Artemisia si afferma come una delle artiste più richieste della città, frequenta la corte dei Medici e nel 1616 è la prima donna ad essere ammessa all’Accademia delle Arti del Disegno. Dei quattro figli che Artemisia dà alla luce a Firenze - Giovan Battista (1613), Cristofano (1615), Prudenzia Palmira (1617) e Lisabella (1618) - soltanto Prudenzia sopravvive e parte con i genitori alla volta di Roma alla fine del 1620.
Dopo il processo, per oltre quarant’anni Artemisia dipinge prevalentemente donne protagoniste della storia e della Bibbia: Giuditta, Cleopatra, Minerva, Maddalena, Dalila, Susanna sono le sue eroine, forti, a volte violente, indipendenti, sicure di sé, sensuali. Sono dipinti autobiografici in quanto le sue eroine sono quasi tutte il suo autoritratto.
Nella nona sezione è esposto il dipinto di Artemisia Sansone e Dalila, che risale al periodo di soggiorno napoletano di Artemisia e narra un episodio biblico. Dalila venne chiamata dai filistei per scoprire il segreto della forza di Sansone, destinato sin dalla nascita ad essere un nazireo. Sansone rivelò a Dalila che, se qualcuno gli avesse tagliato i capelli, avrebbe perso il suo potere.
Fu così che Dalila chiamò un uomo per farglieli tagliare. La pittrice raffigura il taglio di capelli, rendendo Dalila protagonista dell'atto e facendo indossare ai suoi personaggi abiti seicenteschi.
Questo è un altro dipinto in cui Artemisia raffigura il momento in cui le donne uccidono un uomo, cercando di attuare quella vendetta e quel riscatto che non le erano stati concessi in vita.
Si passa alla decima sezione con L’Annunciazione, datata 1630 e firmato su un cartiglio ‘Artemisia Gentilescha’.























A Napoli Artemisia recuperare con coraggio il suo cognome e aderisce al caravaggismo. In questa tela è evidente l’uso esteso del buio, attraversato da squarci di luce che esaltano le figure dell’angelo e della Vergine, mentre la colomba si inserisce fra i due in maniera armoniosa. Artemisia è entrata in uno dei circuiti più elitari del collezionismo europeo, realizzando quadri per l’imperatrice Eleonora Gonzaga, suocera dell’infanta di Spagna Maria Anna d’Austria.
L’ultima sezione documenta il periodo in cui Artemisia si trasferisce, nel 1630, a Napoli, grazie ai rapporti maturati con Fernando Afán de Rivera, Duca di Alcalá e Viceré di Napoli, che nel 1629 ha acquistato tre dipinti della pittrice.Da Napoli, dove arriva con il fratello Francesco e la figlia Prudenzia, Artemisia intrattiene una fitta corrispondenza con Cassiano dal Pozzo, celebre erudito e suo committente, con il Duca di Modena Francesco I d’Este e con Ferdinando II de’ Medici, che ottengono suoi quadri, mentre Galileo Galilei e don Antonio Ruffo sono suoi consiglieri e mediatori. Se si esclude la parentesi inglese, quando nel 1638-39 si reca a Londra per lavorare col padre Orazio alla corte di re Carlo I, Artemisia non si sposterà mai da Napoli, dove produrrà molte opere con l’aiuto del fratello Francesco. Diventata la pittrice più celebre d’Europa, si circonda di allievi e collaboratori, dipingendo alcune pubbliche per la Cattedrale di Pozzuoli. Muore intorno al 1653, in una data ancora non confermata: la sua tomba nella Chiesa di San Giovanni Battista dei Fiorentini è andata perduta negli anni ’50 del Novecento, quando l’edificio è stato abbattuto per fare spazio ad un moderno condominio.
Un evento importante è l’esposizione dell’Allegoria dell’Inclinazione, dipinto da Artemisia per Casa Buonarroti di Firenze: un autoritratto senza veli - che solo in seguito verrà coperto da un drappo dipinto - in cui la pittrice si raffigura come l’ispirazione che ha guidato l’intera opera di Michelangelo. La tela, dal 1616 sul soffitto di una delle sale di Casa Buonarroti, è esposta per la prima volta in una mostra fuori dalla sua sede naturale.
Artemisia fu protagonista del primo processo mediatico della storia, in cui i giudici insinuavano che se era stata stuprata è perché se lo era anche cercato. Niente di nuovo sotto il sole, visto che purtroppo a distanza di quattrocento anni le notizie di cronaca parlano spesso di stupri e femminicidi. Artemisia, dopo aver vinto il processo, diventa l’artista più richiesta nelle corti d’Europa, viaggia da una città all’altra, si sposta a Firenze, Venezia, Londra, Napoli, ha un marito di facciata e un amante che non nasconde, ha quattro figli; diventa una donna realizzata, anticipando di molto i tempi moderni.

RICOMINCIO DA... DODICI

di Alberto Gross.

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Per la sua dodicesima edizione il Mercato dei Vini dei Vignaioli Indipendenti - il più importante momento aggregativo organizzato da FIVI - riparte da Bologna: padiglioni più ampi e luminosi per accogliere una sempre più crescente richiesta di partecipazione (circa un migliaio i vignaioli e le vignaiole che si sono incontrati dal 25 al 27 novembre scorsi) e che hanno favorito lo scambio e il confronto con il numeroso pubblico di appassionati e addetti ai lavori. La manifestazione ha confermato le caratteristiche che l'hanno contraddistinta fin dal principio: un luogo in cui potere incontrare produttori che seguono personalmente l'intero processo che conduce dalla vigna al bicchiere, capaci di esprimere l'identità e la coerenza di un territorio che si fa storia di storie, racconto vivo di chi, attraverso il vino, mostra sé stesso e un proprio modo di lavorare e vivere.
Visitando i vari espositori si ha così la sensazione di attraversare una sorta di estensione delle cantine di ciascuno, aspetto che rende questa manifestazione - forse più di ogni altra del panorama italiano - molto centrata sulle proprie finalità di conoscenza e restituzione delle varie identità territoriali, prima ancora del coté meramente divulgativo e commerciale.

















Tra le tante cantine presenti - alcune delle quali saranno su queste pagine nei prossimi numeri della nostra rubrica - vogliamo sottolineare l'incontro con l'Azienda Cortino, realtà a conduzione familiare situata a Diano d'Alba, nel cuore delle Langhe. Nonostante Diano venga tradotto in piemontese con Dolcetto (l'azienda ne produce sei differenti etichette) il nostro assaggio si è concentrato sull'Alta Langa D.O.C.G, referenza che si è aggiunta da pochissimi anni a incrementare l'offerta di Cortino. Ottenuto dal 90% di Chardonnay, la fermentazione si produce in acciaio a basse temperature per circa 3-4 settimane. In primavera si procede con la liqueur de tirage e la rifermentazione dura circa 5-6 mesi, remuage manuale e affinamento sui lieviti di 30 mesi.
I profumi delicati vanno dal biancospino alla pesca bianca, complicati da un intreccio che ricorda miele d'acacia e vaniglia. La bollicina è nervosa e cremosa assieme, la buona sapidità restituisce sul finale sensazioni piacevolmente balsamiche.
Questa volta la nostra suggestione - in omaggio al luogo - si rivolge a Diana, sorpresa da Francois Boucher un momento prima del bagno: le spigolosità burrose della sua pennellata prediligono la dolcezza dell'incarnato, ma sempre presenti gli elementi simbolici della caccia con le frecce e la faretra. Le stesse due anime complementari di questo vino.


















E abbassate la luce. 

 Un racconto lirico scaturito dalle immagini.
 
www.toninomosconi.com

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Durante una recente presentazione del mio ultimo libro San Marino, Opera al Bianco mi è stato chiesto perchè sei diventato fotografo? Una domanda che tutti quelli che intraprendono un certo personale cammino espressivo prima o poi se la pongono. E io me l’ero già chiesto da tempo. Così mi rivedo bambino, forse sette-otto anni, trepidante sulla scala d’ingresso della casa dei miei nonni a Rimini ad aspettare che sulla via Flaminia, a qualche centinaio di metri, passasse il giro d’Italia. Quando i ciclisti passarono ero solo su quelle scale e chiamavo disperatamente mia nonna che aveva certamente altro da fare e non sarebbe venuta. Quel senso di frustrazione, quasi dolore, nell’essere solo a vedere quella cosa mi sarebbe rimasto impresso nella memoria per tanti anni. Poi capii che quelli erano stati i primi semi che in futuro sarebbero germogliati nella professione che faccio tutt’ora: il fotografo. Quella frustrazione era desiderio, ansia di condividere con altri le cose che vedevo. E allora la fotografia divenne da subito la strada per dar voce a quel desiderio di condivisione.
Col tempo poi sarebbero arrivate nuove direzioni e dal semplice desiderio di condividere quello che di bello vedevo, passai al raccontare storie dei luoghi che visitavo nei miei numerosi viaggi in giro per il mondo; e poi, più a fondo, le emozioni che vivevo e infine la necessità di raccontare delle verità, anche scomode, che sentivo dovessero essere svelate. La voglia di raccontare bellezza si è via via trasformata in desiderio di raccontare verità, ma sempre attraverso la fotografia, e intrinsecamente la bellezza e via via anche attraverso la scrittura che a poco a poco è diventata sempre più presente nei miei lavori. E il libro fotografico è sempre stato il veicolo privilegiato per manifestare il mio pensiero visivo e filosofico, per veicolare e trasmettere ad altri il mio sentire.




















Così anche quando si tratta di un libro con finalità puramente estetiche come appunto l’ultimo su San Marino, che racconta la bellezza di un paese nei giorni d’inverno in cui tutto diventa bianco e puro sotto la candida coltre di neve, ad andare a cercare bene si tratta sempre di raccontare la condizione dell’uomo in questa nostra realtà quotidiana. Allora il sottotitolo, Opera al Bianco, che apparentemente rappresenta il tema iconografico del libro, prende l’accezione sua originale di Albedo, fase alchemica di trasformazione, che attraverso l’esoterismo classico diventa fase di iniziazione per il risveglio, e nella psicologia junghiana rappresenta l’archetipo dell’uomo che riconoscendo le sue ombre non le riversa più sul mondo e sugli altri.
Ed ecco che nel libro la bianca e pura coltre di neve nascondendo quella dimensione orizzontale del luogo-vissuto, rivela ed esalta la dimensione verticale, nobile, degli spazi architettonici che liberi dalle catene visive del frenetico e cieco via vai quotidiano della moderna società dei consumi, ritrovano finalmente la loro austerità. Ma anche l’uomo.
E nei contorni sfumati di questi spazi resi incerti dai fiocchi di neve, dalla nebbia, o dalla luce dell'imbrunire, anche gli uomini sembrano perdere quei tratti rigidi e definiti con cui si muovono nel frettoloso andirivieni della loro esistenza. E ritrovano la loro umanità.

Benvenuto Cellini (1500-1571), turista colto nel Borgo di Bagno di Romagna.
Di Marilena Spataro.















In quei giorni di soggiorno “nel paese” Benvenuto Cellini, nell’estate del 1554, ebbe una guida speciale, un lavorante “Cesere” Cesare di Nicola di Mariano Federighi di Bagno. Il Cellini, stanco dopo l’impegno profuso nella fusione e modellazione del Perseo, scultura collocata nella Loggia dei Lanzi a Firenze, vive qualche giorno insieme al lavorante citato al quale viene attribuito il rilievo in bronzo rappresentante “La liberazione di Andromeda” ai piedi del Perseo (1554).
“Nel nome di Dio mi partì da Firenze….. per quel viaggio innel quale io ebbi grandissimo piacere, perché….. il paese dove io nonnero mai…. stato mi parve tanto bello, che ne restai meravigliato e contento”. Il noto artista, protagonista del manierismo toscano, trova nel “paese” un incanto e meraviglia; un paese “terra murata” che vede eretti edifici e monumenti dove la pietra appenninica, arenaria, compone un linguaggio tosco-romagnolo. Opere di confine dove i dialetti architettonici trovano la loro fonte di origine culturale.
In questa “terra murata” si racchiudono anche le Terme, ricorda ancora Benvenuto Cellini “….. quei Bagni avevano miniera d’oro e argento”. L’origine del Borgo è quindi rintracciabile dalle risorse che la natura del creato ha donato, da una stratificazione geomorfologica che ha individuato e collocato i vari livelli storici. Gli eventi naturalistici hanno delineato i limiti del borgo dove la Chiesa, il Palazzo e le Terme ne tracciano i margini visibili.
La Chiesa; prima monastero, poi Abbazia, ancora Pieve ed infine Basilica è con la sua struttura muraria che delinea la “terra murata” e che genera la piccola piazza di Santa Maria. La Pieve di Santa Maria di Bagno trova la sua prima notizia nel 872.
















Quando Benvenuto Cellini arriva nell’estate del 1554 trova a compimento la conquista fiorentina (1404); con il “Capitanato della Val di Bagno” (1454), visibili i tanti stemmi apposti sulla facciata di Palazzo del Capitano, il Borgo si ampliò nel perimetro circoscritto le mura, si edificano Palazzi e la Basilica si arricchisce di splendide opere d’arte. Tra la fine del quattrocento e l’inizio del cinquecento le quattordici cappelle della Basilica fanno spazio ad opere di rinomate scuole e laboratori fiorentini e toscani. “……..e mi fece vedere molte bellissime cose di quel paese; di sorte che io ebbe de’ gran piaceri….”; Cesere, ne siamo certi, fece vedere delle bellissime cose.
Sembra proprio che il nome di Maria sia la denominazione caratterizzante il “castrum”; nel Medioevo le Terme furono sempre chiamate “il Bagno di Santa Maria”, e solamente nel Seicento e nel Settecento vennero chiamate “di S. Agnese”. Dopo i disastri del V e del VI secolo, quando la fonte riaffiora tra il fango, i detriti e gli sterpi, si può supporre che sia nata la leggenda di S. Agnese. L’ alto livello qualitativo delle opere d’arte collocate in Basilica è riferibile anche la rappresen-
tazione in terracotta raffigurante S. Agnese modellata verso il 1490 da Andrea della Robbia; è una scultura a tutto tondo quasi intatta nella sua policromia naturalistica ad olio (restauro del 1993).
Giovanni Pretolani - 1 gennaio 2024
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In occasione della mostra dell’artista milanese di origini liguri Andrea Manzitti “A Milano c’è il mare” in programma all’Acquario Civico di Milano dal 31 gennaio al 3 marzo 2024, pubblichiamo il testo in catalogo della storica dell’arte contemporanea e critica Elisabetta Longari.

“Il mare è un antico idioma che non riesco a decifrare”
Jorge Luis Borges, Luna di fronte, 1925

Non v’è elemento che risuoni in noi più profondamente dell’acqua.
Lo rivela Gaston Bachelard nelle sue riflessioni sulla rêverie. “È vicino all’acqua che ho meglio compreso che il fantasticare è un universo in espansione”.
L’immaginario legato al mare e all’acqua in generale è archetipico e vertiginoso, come testimonia, soprattutto in Psicanalisi delle acque, il filosofo francese che ha voluto studiare la vita delle immagini dell’acqua per cercarne la simbologia e sottolinearne la ricchezza, la complessità e l’ambivalenza.

















Il legame con l’acqua è particolare non solo perché l’acqua è il più ancestrale degli elementi - da essa nasce la vita, e ogni individuo nei mesi di gestazione è immerso, sospeso in una soluzione liquida - ma anche perché il corpo umano stesso ne è composto in larga misura. Si può quindi dire, parafrasando Shakespeare, che siamo della stessa sostanza dei mari, dei fiumi, delle cascate. Siamo acqua circoscritta da un involucro di pelle. Siamo come il mondo, che è composto da qualche piccola e rara isola circondata dal mare (se per il 70% il globo terrestre è coperto da distese d’acqua, perché il pianeta è designato con il termine Terra)?
La caratteristica più evidente e affascinante del liquido è la qualità metamorfica. L’acqua non ha forma stabile propria, ma si adatta a ogni luogo. Versatile, assimila facilmente qualsiasi sostanza; è un fertile luogo di contaminazioni, una culla di mutazioni. Basti pensare alla quantità di metamorfosi mitologiche che “finiscono” in acqua, alle numerose immagini custodite nell’inconscio collettivo.
L’acqua solve e dissolve. È creazione continua, la più convincente metafora del tempo, come nel pensiero filosofico di Eraclito. Tanto il Gange, quanto il fonte battesimale e l’acqua di Lourdes testimoniano che la “figura” principale dell’acqua - legata alla purificazione simbolica, alla morte, alla rinascita e alla guarigione - è proprio il cambiamento.

















L’acqua è però anche il primo specchio: è l’occhio del mondo, raddoppia e distanzia. Crea le condizioni originarie della visione, come è reso evidente dal mito di Narciso.
E approdiamo quindi finalmente, dopo questo necessario preambolo, alle mappe di Manzitti che tentano di suggerire percorsi e attraversamenti di zone ignote. Nei Planisferi, la cui composizione si assesta sempre in forma ovale - quasi fossero occhi con tanto di pupille - crediamo di rinvenire un più immediato e diretto riferimento al vedere e al decodificare con gli occhi; occhi che vengono comunque continuamente sollecitati in ogni opera di Manzitti attraverso i cambi di texture e di colore, e tramite le linee che corrono in ogni direzione. E per riprendere la metafora dello specchio, in fondo anche il foglio bianco e la tela vuota sono specchi che vengono, quasi per magia, abitati dalle immagini. Luoghi sensibili e sensuali in cui avvengono apparizioni, sparizioni, affioramenti, raggiungimenti, separazioni.

















Per Manzitti è sempre una questione di superficie, tanto su tela quanto su carta o sulla più porosa ceramica: così come sulla pelle fragile e diversamente accidentata della carta o sulla trama della tela, con altri gesti ma perseguendo quasi lo stesso risultato, egli scava la ceramica per renderne scabra la superficie, di modo che si faccia sede del nero, quel nero brillante e profondo che è il corrispondente visivo della pomice applicata a dare corpo ai segni geroglifici che rendono più frizzante e mercuriale la bidimensionalità dei supporti a lui più congeniali fin qui, prima dell’introduzione di questa nuova tecnica legata alla terra.
Lavora per cicli Manzitti, torna e ritorna sugli stessi motivi, come l’onda nel generarsi infinito delle maree, motivi al centro dei quali c’è la mappa, indecifrabile e impossibile in cui si rispecchia il viaggio di ogni esistenza.