a cura della redazione.











Le conferme del successo di Laboratorio Acca sono sotto gli occhi di tutti. La trasmissione della domenica sera alle 21 sul canale 133 di Arte Investimenti è diventata una abitudine per molti italiani e presenta sempre più frequentemente nuovi artisti che non sono certo esordienti, ma che tendono ad una maggiore diffusione del loro lavoro. Con questo principio-base Laboratorio Acca ha presentato al suo pubblico altri nomi ed altre opere di artisti di qualità, sistemandosi nella classifica alta delle trasmissioni che contribuiscono ad affermare la riconosciuta genialità di pittori, scultori e performer che finora avevano avuto poche occasioni, e non tutte giuste, per far vedere di cosa sono capaci. Giorgio Barassi e Roberto Sparaci, i conduttori della rubrica domenicale, continuano a ricevere e selezionare le candidature e, com’è negli schemi della trasmissione, ed annunciano nuove proposte senza anticipare niente.















Nello spirito e tra le sfaccettature delle proposte di Laboratorio Acca ci sono, a favore degli artisti, anche le mostre personali e collettive organizzate da Acca International. L’ultima prodotta, quella dedicata al talento di Giuseppe Trentacoste nella Armeria del Castello Ducale di Torremaggiore (FG), è stata una conferma del successo dell’artista toscano, che è del gruppo di Laboratorio Acca sin dall’inizio, nel 2019.
Dunque non solo la tv, non solo l’editoria (con la rivista Art&trA e l’Annuario Acca degli artisti contemporanei) ma anche gli eventi d’arte e le mostre, che la squadra di Laboratorio Acca continuerà a produrre nei prossimi mesi.















Intanto, chi saranno i nuovi artisti che entreranno a far parte delle proposte televisive della domenica sera? Dalla redazione di Laboratorio Acca nessuna notizia. Come sempre, le sorprese e le novità non vengono mai preannunciate. Ed è il bello di un prodotto che domenica dopo domenica ha conquistato una notevole fetta di audience.
Gli artisti interessati possono consultare i siti www.accainarte.it e www.arteinvestimenti.it alla sezione Laboratorio Acca, e scrivere a:
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Le interviste di Marilena Spataro.
Ignazio Fresu
Materia, forma, pensiero. Da qui si dipana l’opera di questo importante artista di origini sarde. Opera che, seppure legata all’estetica dell’informale, non manca di stupirci con rimandi poetici carichi di pathos ed evocativi di quei mondi arcaici e misteriosi della terra di Sardegna.

La sua vicenda artistica si colloca a cavallo di due secoli, tra fine 900 e anni 2000, vedendola testimone e, da un certo momento in poi, protagonista di movimenti e tendenze che hanno inciso profondamente sul senso e sul modo di fare arte nella contemporaneità. Quali gli anni e le tendenze cui si sente più vicino e che l'hanno influenzata maggiormente come artista?
«Considero tutte le manifestazioni d'arte dai tempi delle prime impronte umane sulle pareti di una grotta alle ultime tendenze dell’arte contemporanea come qualcosa di cui faccio parte, qualcosa che continua e che mi coinvolge nell’operare. Naturalmente, dal punto di vista formale, risento maggiormente dei modi espressivi degli ultimi decenni, conservando comunque la mia libertà espressiva senza nessuna adesione a manifesti e a movimenti artistici».













Come vede l’attuale scena artistica nazionale e internazionale e cosa è cambiato rispetto agli inizi della sua carriera?
«Farei una distinzione tra scena artistica nazionale e internazionale, in quanto la Italia, nonostante si vanti di annoverare la più grande collezione di capolavori d'arte al mondo, fregiandosi d’essere il Paese che più di tutti gli altri ami l’arte, disconosce i suoi artisti contemporanei, ignorando le Raccomandazioni del Parlamento Europeo che nel 2007 ha promulgato in materia, non riconoscendo giuridicamente la figura dell’artista visivo. Questo, oltre che discriminare, com- porta gravi conseguenze di ogni genere agli artisti nazionali ed a tutto il sistema ad essi collegato, determinando un grave svantaggio nei confronti del resto del mondo che non prende sul serio la produzione artistica contemporanea italiana. Difatti, i pochi artisti italiani che hanno avuto un qualche riconoscimento internazionale, vivono all’estero. Fatta questa premessa, sono due gli aspetti più determinanti del cambiamento degli ultimi decenni. Il primo è stato l’irruente ingresso della finanza nel mondo dell'arte che ha provocato delle vere e proprie bolle speculative nel mercato e creato un sistema parallelo di valori che non sempre coincide ad una scala di valore artistico. Il secondo è stato l’avvento di internet con la globalizzazione che ha permesso di collegare il mondo dell’arte superando i ristretti confini geografici in cui era costretto».
Quali i moventi esistenziali dai quali prende le mosse la sua ricerca artistica ed estetica. Se non sbaglio l’humus culturale è quello di un pensiero filosofico e sociale ben determinato...
«Il mio lavoro si prefigge di dare un volto alla bellezza dell’effimero e di ritrarre l’eterno inganno perpetrato dal tempo. Il tema della transitorietà di ogni cosa, si riflette nella mia attività. A questo fine le mie installazioni giocano di continuo sulla percezione della reale consistenza delle strutture che realizzo rendendo così il senso della caducità delle cose che evidenzio con la “pietrificazione” o la “rugginificazione”. Come Medusa che con lo sguardo pietrifica, ciascuno di noi interpreta la realtà pietrificando ciò che ci circonda in modo diverso, annullando quella degli altri. Questo avviene per tutte le cose, come i pensieri e le azioni, che sono frutto della nostra coscienza e conoscenza e trascurando come soltanto la nostra immaginazione ci consenta di esplorare la dimensione non governata dalla ragione. L’uomo, oggi più che mai, preso dalle cose del mondo, di rado esercita questa sua facoltà, ponendo tra sé e le cose, il limite dell’interesse pratico, della funzione, dell’utilità, mentre è la contemplazione pura e disinteressata che può rivelare il legame che stringe il reale in un tutto, trascendendo la realtà apparente. Quest’ultima, infatti, è un evento e non una condizione, è un divenire e non un essere. È solo dopo aver superato questo primo rapporto percettivo separando ciò che vediamo dal suo contenuto mondano e sensibile, astraendone i contenuti dalla sua dimensione materiale servendoci dell’immaginazione, che accederemo pienamente al processo creativo».
















Le sue opere quasi sempre sono di grandi dimensioni e realizzate con materiali riciclati, inusuali e “segreti”, sia nella loro composizione che nelle fasi della lavorazione. Perché questa scelta, c’è una valenza che va oltre gli aspetti estetico formali. Ce ne parla?
«La scelta dei materiali ha più di una motivazione. I materiali che scelgo fanno parte della nostra vita e di ciò che ci sta intorno e con cui interagiamo nel nostro tempo recente: solo fino a qualche decennio or sono non esistevano le impellenti problematiche sociali legate ai rifiuti e alle discariche. I materiali poveri che adopero hanno avuto una vita, una funzione, a volte anche molto breve come, ad esempio, gli imballi. Essi sono la metafora dell’esistenza, del divenire e dell’impermanenza. La trasformazione fa parte di tutto questo, come anche l’apparenza, soprattutto l’apparenza. Il senso sta proprio in questo: far assumere a questi oggetti rifiutati un aspetto “estetico”, farli apparire di un materiale diverso, infrangere le regole, le leggi della gravità e del consueto. Non si tratta di riciclo, non l’utile riutilizzo, ma, dall’inutilità da cui provengono, ritrovare, anche per mezzo di essi, una nuova kantiana utile inutilità propria dell'arte e della filosofia».
Da anni ormai lei vive a Prato, ma le sue origini sono sarde. Si dice che i sardi sono un'isola nell’isola. Quale il significato profondo di tale affermazione. A tutt’oggi lei si sente figlio di Sardegna, anche in merito a questa affermazione. Quanto e in cosa il fascino del genius loci di una terra arcana e misteriosa come quella sarda ha influenzato la sua visione del mondo e la sua poetica?
«Nonostante viva in Toscana dai tempi degli studi all’Accademia risalenti a diversi decenni fa, conservo un forte legame con la Sardegna e questo non si limita ad essere solo affettivo, lo definirei ancestrale. La diffusa presenza dei resti delle antiche civiltà che si sono succedute nell’Isola fanno parte di me e influenzano il mio lavoro. Le scelte formali e le materie che uso per i miei lavori come, ad esempio, la pietra o il metallo, sono un atavico rimando. Questo richiamo è presente anche attraverso il paesaggio. Proprio le installazioni che presenterò prossimamente a Forlì per Vernice, avranno per soggetto l’ulivo e l’uva, da millenni protagoniste del paesaggio sardo».
Come giudica il panorama artistico contemporaneo? Secondo lei quali saranno gli esiti futuri della ricerca artistica delle nuove generazioni?
«Il panorama artistico contemporaneo si presenta particolarmente eclettico sia nelle forme che nei contenuti. Ed è forse proprio questa la caratteristica peculiare del nostro tempo insieme ad una estesa diffusione delle sue forme favorite dalle nuove tecnologie e maggiormente utilizzate dalle nuove generazioni. Nel prossimo futuro le nuove tecnologie saranno sempre più determinanti nel panorama artistico ed il loro utilizzo probabilmente soppianterà del tutto le forme d’arte che le hanno precedute».













Quale il futuro delle arti figurative tradizionali in un mondo in cui sempre di più prevalgono le tecnologie di frontiera e l’informatizzazione dei saperi?
«Internet è stata una delle più grandi rivoluzioni per l’umanità paragonabile solo alla scoperta del fuoco ed all’invenzione della stampa. Ma avere a disposizione tutto lo scibile umano, la possibilità di connettersi ovunque con chiunque, va ben oltre la fede cieca per la tecnica e dei suoi prodotti ad uso e consumo della finanza. Ritengo che internet sia in realtà un primo passo per trasformarci in quell’ oltreuomo che profetizzava Nietzsche e non uno strumento di oppressione, di condizionamento e di controllo. Internet ci offre le potenzialità per raggiungere consapevolezza, permettendoci di acquisire quella coscienza tanto cara a Kant se usato come strumento di scienza e conoscenza, nonostante questo, come avviene per tutti gli strumenti, possa essere utilizzato sia per fini positivi che negativi. Sta a noi uomini saper scegliere con giudizio ed in questo nutro grandissime aspettative anche per quanto concerne il mondo dell’arte che ha permesso agli artisti di uscire dal loro piccolo “villaggio” in cui erano costretti e confrontarsi col mondo intero».
Nell’atto creativo c’è anche una valenza sociale ed etica oltre che estetica?
«Opero con l’obiettivo che un’installazione meritevole di questa definizione non si limiti ad occupare solo lo spazio ed interagire con esso, ma sia tale quando interagisca col fruitore che ne diventa protagonista “abitandola”, occupandola e trascorrendo il suo tempo all’interno di essa nel paesaggio che si modifica e dialoga con lui. Il personaggio principale di tutte le mie installazioni è il fruitore che ne è protagonista assoluto. A questo fine, una particolarità comune a tutti i miei lavori è la costante assenza della figura umana, che però, pur nella sua assenza, lascia delle tracce di presenza: per questo motivo i veri e unici personaggi protagonisti sono i visitatori, con la loro forma ed essenza e che con il loro esserci sono parte fondamentale con l'opera».
Quanto è importante oggi cogliere il rapporto e le intime connessioni che intercorrono tra l’uomo e la natura?
«Leonardo da Vinci scriveva: “La natura è la fonte di tutta la vera conoscenza. Ha la sua logica, le sue leggi, non ha alcun effetto senza causa né invenzione senza necessità”. Credo che proprio tra questo che oggi scopriamo più che mai veritiero e l’uomo, con i suoi artefatti culturali, s’instauri il più profondo, privilegiato ed insieme conflittuale legame simbiotico che ci accomuna alla natura e per il quale l’uomo è tale nella misura in cui sarà in armonia con essa.»
Pensa che l’arte anticipi in qualche modo la società o che, invece, ne sia il riflesso?
«Il caso di artisti che sono riusciti a cambiare il contesto sociale sono pochissimi. Però anche quelli che ci sono riusciti, hanno proposto più che altro degli esempi. L’arte tende a proporre una direzione nella quale si potrebbe andare, non è che riesca a cambiare il mondo, ci indica il modo in cui potremmo cambiare il mondo noi tutti insieme se volessimo e riuscissimo organizzarci. Non credo nell’arte che cambia il mondo, credo nell’arte che pensa il mondo. Questo perché l’arte visiva resta un mondo elitario, non tocca abbastanza la popolazione nel vasto numero. Tra la potenza di comunicazione che ha la televisione o un social e la potenza di comunicazione che ha l’arte visiva non c'è paragone. L’arte visiva è confinata a una comunicazione elitaria. È un po’ una contraddizione interna che l’arte si porta dietro, D’altra parte, allo stesso modo, è ciò che accade per tutti i grandi libri, non è che tutti possano leggere la Poetica di Aristotele, non c’è tempo, non c’è scolarizzazione. I grandi libri vengono letti da pochi tranne forse i grandi libri religiosi. Gli atti comunicativi più profondi, più importanti, hanno in sé la contraddizione di essere fortemente elitari.»
E quale il ruolo che essa può giocare nell’aprire nuove prospettive in uno dei momenti più tristi della nostra epoca, come quello che l’umanità intera sta vivendo?
«Senza alcun dubbio è quella di interagire e di aprire la mente a nuove visioni, che poi forse è il ruolo che da sempre ha l'arte tutta con la sua prerogativa di riuscire a comunicare al di là della ragione e dei mezzi consueti con cui questa si esercita.»
Un sogno ancora nel cassetto, un’attesa di Ignazio Fresu uomo ed artista?
«Il mio sogno è quello di poter realizzare ancora altri lavori in questo tempo che fugge via».

Il lato caldo della luna.
di Alberto Gross
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Piccola, piccolissima la Valle d’Aosta, con un clima difficile ed una conformazione territoriale quasi impervia: tuttavia la dedizione, il genio e la capacità dell’uomo sono riusciti - nel corso dei secoli - a gestire tali disagi e impedimenti volgendoli, al contrario, come fondamentali punti di forza per ottenere prodotti dalle caratteristiche uniche.
La viticoltura si sviluppa da nord-ovest a sud-est seguendo tutto il corso della Dora Baltea e prediligendo la sinistra orografica del fiume, denominata “adret” (a differenza della destra, “envers”, esposta a nord e caratterizzata prevalentemente dalla presenza di boschi).


I pochissimi produttori - per la maggior parte organizzati in cooperative - si dividono i circa 400 ettari di superficie vitata tra terrazzamenti, muretti a secco e sistemi di allevamento a pergola bassa, per ridurre al minimo i danni del vento e del gelo invernali e per sfruttare il calore restituito dal terreno, giustificando e meritandosi l’appellativo, oramai comune, di viticoltori eroici. Ai piedi del Monte Bianco, tra i comuni di Morgex e di La Salle, i vigneti si innalzano fino ai 1200 metri di altitudine: è questo il territorio d'elezione del Prié Blanc, unica varietà autoctona a bacca bianca dalla particolarità di essere coltivata a piede franco, dal momento che anche la fillossera preferisce evitare di "lavorare" a queste quote e con temperature più che rigide. Ulteriore qualità del Prié Blanc quella di germogliare tardivamente - evitando così le possibili gelate primaverili - e di maturare presto, mantenendo quell'elevata acidità che lo rende particolarmente vocato anche per la spumantizzazione a metodo classico.
L’autentico gioiello però che se ne ricava appartiene a quella categoria esigua di vini nati negli angoli più freddi della mappa vitivinicola mondiale denominati - a seconda degli idiomi - Eiswein o Icewine.













Qui si parla di Vin de glace, vini di ghiaccio, quasi una sfida dell'uomo nei confronti della Natura: in sostanza i grappoli vengono lasciati a surmaturare in pianta e vendemmiati oltre la metà di novembre, di notte, poco prima dell'alba, con gli acini parzialmente ghiacciati. La pressatura immediata permette di eliminare la parte acquosa gelata e di trattenere un mosto molto concentrato ma ancora in possesso di un’elevata acidità.
Lo “Chaudelune” di Cave Mont Blanc, una volta vinificato, viene affinato per 12 mesi in botti scolme di differenti carati ed essenze. Il 2020 è uno specchio dorato nel bicchiere; effluvi di erbe alpine, ginepro si intrecciano a profumi più caldi e dolci di camomilla, miele, cera d’api, fico bianco essiccato. Al palato la sensazione tattile è di una cremosità vellutata, la piacevole acidità lo rende teso e dinamico chiudendo, senza stancare, su ricordi gradevolmente speziati.
L’estetica del sublime, con l’intero suo coté di tensione mistica e spirituale, si impadronisce di noi come in un dipinto di Friedrich, ci abbandoniamo alla brevità aforistica dei contrappunti di Debussy vagheggiando le fantasie pomeridiane di un fauno e del suo flauto e cedendo, infine, al meravigliante sogno di Méliès, accompagnandolo a bordo del suo razzo a centrare l’occhio della Luna. 

Di Rita Lombardi.

L'inizio del XX° secolo segna uno spartiacque, una rottura, tra una tradizione secolare di tipo figurativo, con canoni estetici ritenuti ideali ed universali, ed un’espressione artistica moderna, astratta. Questo passaggio avviene attraverso due vie apparentemente distinte tra loro. La prima è la via formale, lungo la quale si porta alle estreme conseguenze la teoria sull’autonomia dell’arte, mentre la seconda via scaturisce dalle tensioni ideali e spirituali che animano la cultura e la società. Entrambi i percorsi conducono all’astrattismo negando che l’arte si giustifichi con l’imitazione della natura o meglio con l’imitazione della superficie visibile delle cose.
All’inizio del XX° secolo molti uomini di cultura pensano che l’arte deve partecipare all’evoluzione della vita generata dal progresso della scienza e della tecnica, e deve confrontarsi, non con la tradizione di un passato ormai tramontato, ma con la diversa realtà del presente. Quindi l’arte deve rinnovarsi: è imperativo!
Teniamo presente a quale incalzante successione di sbalorditive scoperte scientifiche ed applicazioni tecnologiche hanno assistito e continuano ad assistere le donne e gli uomini di questo inizio secolo. Dopo la fotografia, il treno ed il telefono sono comparsi il cinematografo, il grammofono, la radio, l’illuminazione elettrica, l’automobile, il telegrafo senza fili e l’aeroplano.
fig. 1 e 2

Nel 1894 Rontgen scopre le proprietà dei raggi X che permettono di attraversare la materia e rendere visibile la struttura interna delle cose e dei corpi.
Nel 1898 le prime scoperte sulla radioattività dei coniugi Pierre e Marie Curie.
Nel 1900 Max Planck introduce il concetto di “quanto”.
È del 1905 la famosa equazione E = mc² con cui Einstein formula l’equivalenza di materia ed energia, indicando il rapporto tra esse.
È sempre Einstein nel 1906 a battezzare “fotone” il quanto di luce.
Nel 1915 Einstein, con la teoria della relatività generale, dimostra che spazio, tempo, materia ed energia sono parte di una più grande simmetria 4-dimensionale.
Tutte queste sconvolgenti novità scientifiche dimostrano che aldilà di ciò che vediamo, fuori dalla portata dei nostri sensi, esistono, senza ombra di dubbio forze, energie, onde, realtà che popolano l’universo e interferiscono con noi e che noi possiamo, se non assoggettare, quantomeno utilizzare.
E allora come negare a priori l’esistenza anche di altre forze, di altre energie, di altre dimensioni che sfuggono ai nostri sensi? Come negare a priori la chiaroveggenza, la telepatia, la telecinesi?
Discende da queste premesse l’appello a studiare i “fenomeni occulti” che l’astronomo Camille Flammarion rivolge ai colleghi scienziati. L’appello poggia su questa dichiarazione di principio “Asserire che i limiti del nostro sapere e della nostra osservazione determinano i limiti della realtà non è un’affermazione scientifica”.
In un certo senso Flammarion incita i suoi colleghi ad andare oltre, oltre l’apparenza e ad affrontare l’ignoto.
E così scienziati, intellettuali ed artisti si interessano di occultismo e spiritismo, seguono con estremo interesse l’attività di medium, partecipando addirittura alle sedute spiritiche, si appassionano a temi come la chiaroveggenza e la telepatia.
Nell’ignoto rientra anche tutto l’universo mistico-spirituale e così intellettuali ed artisti, che desiderano andare oltre le religioni conosciute, accolgono con entusiasmo le filosofie orientali e aderiscono massicciamente alle associazioni “esoteriche” che si diffondono in Europa. Di queste la più importante è la Società Teosofica fondata nel 1875 a New York da madame Blavatsky (in Italia nel 1902). La Teosofia, poggiando sul Buddhismo e sull’Induismo, riporta in occidente i concetti dimenticati di reincarnazione e karma. Madame Blavatsky parla dell’essere umano come portatore di una scintilla divina, a prescindere dalla sua condizione sociale: gli uomini sono pertanto tutti uguali e costituiscono una fraternità universale. Non c’è artista o intellettuale europeo che non abbia un contatto diretto o indiretto con la Teosofia. Tra questi Piet Mondrian che nei suoi anni giovanili cerca di tradurre letteralmente nella sua pittura i principi teosofici che, del resto, lasciano un’impronta sostanziale anche nelle sue opere più mature e più note.
Oggi la Società Teosofica è presente in tutto i mondo, Italia compresa, con numerosi gruppi e centri studi; ha una sua casa editrice e un sito internet.
Nel 1913 in Svizzera Rudolf Steiner fonda la Società Antroposofica.
Steiner si è distaccato dalla Società Teosofica di cui era segretario e conferenziere a causa dell’eccessiva segretezza ed eccessiva aderenza all’Induismo imposta alla società dalla nuova direttrice Annie Besant.
L’Antroposofia si differenzia dalla Teosofia non solo perché pone Cristo al centro della sua visione spirituale, ma anche per la maggiore importanza data alla natura e all’uomo. Secondo Steiner la realtà universale è una manifestazione spirituale in continua evoluzione e la sottostante essenza spirituale è accessibile direttamente dopo un adeguato sviluppo interiore. Steiner crea anche un metodo educativo basato sulle sue teorie. Oggi in Italia sono presenti molte scuole steineriane. Di derivazione antroposofica è anche l’agricoltura biodinamica.
Nel 1922 si trasferisce a Parigi, proveniente dalla Russia, Gurdjieff, che fonda, a sua volta, una società esoterica. I suoi insegnamenti, che combinano Cristianesimo, Buddhismo e Sufismo (in particolare le danze dei dervisci) si diffondono rapidamente in Europa.
Egli introduce il concetto di Quarta Dimensione, una dimensione di ordine superiore non avvertita dai nostri sensi. Le sue tecniche e i suoi esercizi, tenuti segreti, vengono ancora oggi impartiti, non tramite libri, ma da discepoli qualificati.
è da tutto questo panorama che emerge l’Astrazione Geometrica.
fig. 3 e 4
L’Astrazione Geometrica
Dobbiamo considerare la svedese Hilma af Klimt come la pioniera dell’Astrazione Geometrica, perché già nel 1900 dipinge una grande tela tutta cerchi e ovali dove le figure non esistono più. L’artista, che nel 1896 aveva aderito alla Teosofia, dichiara che il suo intento è quello di scoprire il mondo invisibile che esiste dietro quello visibile Confessa, inoltre, che i suoi quadri non nascono da un progetto ma dall’ascolto delle energie. spirituali invisibili. In Fig. 1 una sua opera del 1914. Nello stesso anno partecipa all’esposizione del Baltico a Malmö.
Successivamente diventa membro della società antroposofica e, pur continuando a dipingere, non mostra più le sue opere in pubblico perché è convinta che non possano essere capite dai suoi contemporanei.
Muore nel 1944 e nel testamento dispone che i suoi dipinti sian mostrati al pubblico dopo il 1964. Nel 2013 le sue opere vengono esposte a Stoccolma, nel 2014 nel padiglione centrale della Biennale di Venezia, nel 2018 a New York e poi a Berlino.
Hilma af Klimt è stata una pioniera dell’Astrazione Geometrica, ma non ha influenzato nessuno! Con la sua convinzione di non poter essere capita dai suoi contemporanei e con la conseguente decisione di non esporre in pubblico le sue opere ha dimostrato, a mio parere, orgoglio, presunzione, rigidità e intransigenza: difetti questi che, purtroppo, si incontrano in parecchi ricercatori spirituali. Il vero asceta vive tra la folla.
E sono allora Robert Delaunay e il futurista Giacomo Balla i veri pionieri dell’Astrazione Geometrica.
Il punto di partenza di Robert Delaunay, marito di Sonia Delaunay, è la scomposizione dei colori e per questo si rifà al testo La Legge dei Contrasti Simultanei di Chevreul, usando valori cromatici luminosi per creare ritmi e movimento. In Fig. 2 “Primo Disco Simultaneo” del 1912. Il disco simboleggia il dinamismo della vita moderna e ricorda la ruota, simbolo magico-religioso del karma e dell’energia universale.
Nello stesso anno anche Giacomo Balla arriva all’astrazione geometrica attraverso un processo analitico di scomposizione dei colori. In Fig. 3 “Compenetrazioni iridescenti” del 1914 con lo schema dei triangoli che rimanda ai principi teosofici.
In Russia, Kasimir Malevic, profondamente influenzato dalla teoria di Gurdjieff, approda tra il 1914 e il 1915, a moduli geometrici ai quali imprime un ritmo astratto-dinamico. In Fig. 4 la tela “Suprematismo dinamico” del 1916.
fig. 5 e 6
Secondo Malevic, la forma deve essere svuotata da ogni contenuto simbolico e lo spazio pittorico deve essere libero per la manifestazione di una nuova realtà dominata dalla razionalità. Inoltre per lui la pittura deve concretizzare il pensiero e l’idea nell’astrazione geometrica.
Nel 1917 si arriva, in Olanda, con l’associazione De Stijl (che è anche il nome di una rivista) ad una ridefinizione dell’arte stessa, il cui linguaggio non deve essere più onirico, allusivo, magico o simbolico, ma deve essere univoco come solo nella scienza, e in particolare nella matematica, avviene. In questa associazione si trovano artisti che vogliono costruire “matematicamente” le loro opere pretendendo anche una lettura matematica di esse. Il più famoso tra questi artisti è Piet Mondrian. La sua matematica risiede in due fattori. Il primo fattore è la suddivisione non casuale del quadro, ottenuta con canoni algebrici di tipo rinascimentale. Il secondo fattore è la calibrazione del “peso” dei singoli colori che crea la freschezza e la piacevolezza dell’immagine. In Fig. 5 una sua opera del 1919.
Nel primo numero della rivista De Stijl appare un suo articolo Il Neoplasticismo nella pittura in cui esalta l’armonia intellettuale e lo spirito matematico in opposizione all’Impressionismo caldeggiando la distruzione di ogni forma barocca.
Nel 1926 Piet Mondrian si allontana dal gruppo per divergenze con Theo van Doesburg di cui possiamo vedere in Fig. 6 un’opera del 1920. Sono celebri, sebbene limitati a sporadici studi, le incursioni esplicite di Theo van Doesburg nel mondo magico della matematica, per esempio, nella quarta dimensione. In Fig. 7 un suo schizzo del 1927 apparso sulla rivista De Stijl.
Nel 1919 Walter Gropius fonda a Weimar il Bauhaus (Casa della Costruzione, un Istituto di Arti e Mestieri basato sulla collaborazione tra allievi e docenti.
Il Bauhaus nasce con l’intento di ristabilire la armonia e l’unità tra le diverse attività dell’arte e tra tutte le discipline artigianali ed artistiche. Agli insegnamenti pratici se ne affiancano altri teorici come quelli dedicati alla teoria della visione e della composizione.
Nella scuola si studiano inoltre le caratteristiche psicologiche e fisiologiche dell’essere umano al fine di creare oggetti ed edifici più funzionali.
Gropius chiama ad insegnarvi gli artisti allora più all’avanguardia: Itten, Moholy-Nagy, Kandinskij, Klee, Albers, Theo van Doesburg.
I principi democratici del Bauhaus, invisi agli ambienti accademici e alla borghesia di Weimar, costringono nel 1925 Gropius a trasferire l’istituto a Dessau. Nel 1932 la scuola viene chiusa una prima volta dai nazisti, sopravvive un anno in forma privata a Berlino, ma nel 1933 viene definitivamente soppressa. Gli insegnanti emigrano in Svizzera, in Francia e negli Stati Uniti.
Negli anni Trenta si è ormai fuori dal dichiarato radicale proposito di voltare le spalle al passato, proprio degli individui della generazione che aveva inaugurato il Novecento. Ormai ci si è abituati alle scoperte scientifiche e alle innovazioni tecnologiche e l’Europa vive un momento difficile. Le spinte irrazionaliste e spiritualiste di inizio secolo cominciano a declinare fino a diventare marginali, mentre prendono via via il sopravvento istanze di pura razionalità.






fig. 7






Nascita dell’Arte Concreta
Nel 1930 ci si interroga sul significato dell’astrazione e sulla scelta dei termini più appropriati per definirla. A causa delle vicende politiche e culturali che travagliano l’Europa, Parigi diventa una città in cui convergono artisti ed intellettuali di varie estrazioni geografiche, politiche e culturali. E in questa città si ritrovano molti artisti che sono accomunati dall’idea che l’opera d’arte non debba avere altro significato che sé stessa. Fortemente critici nei confronti dei colleghi che, a loro dire, “cercano di umanizzare la geometria e geometrizzare l’umano”, si riuniscono attorno a Theo van Doesburg che fonda la rivista Art Concret in cui viene formulato un concetto ben preciso di astrattismo. Nel titolo l’aggettivo concreto racchiude tale concetto, perché chiude, di fatto, la porta a tutte le implicazioni oggettive o simboliche e a tutte le componenti surrealiste. E questa è la spiegazione che van Doesburg dà sul primo numero della rivista: “pittura concreta e non astratta, perché nulla è più concreto, più reale di una linea, di un colore, di una superficie, mentre una donna, una mucca, un albero diventano astratti quando sono dipinti”.
E questo apporto teorico sarà il vero riferimento all’arte concreta nei decenni successivi al di là dell’apporto formale degli artisti che aderiscono al movimento Art Concret nel 1930.

a cura di Fabrizio Sparaci.

Secondo il pittore e musicista svizzero Paul Klee, vissuto a cavallo tra Ottocento e Novecento, l’arte deve osservare la natura e l’artista non deve copiare quanto già esiste, ma, con l’immaginazione e sperimentando tecniche e materiali diversi, creare un nuovo mondo di forme naturali e astratte. Un pensiero che calza perfettamente con l’interpretare l’arte di Domenico Asmone, pittore e scultore eclettico tanto nello stile quanto nel linguaggio, che ha nella natura il punto di partenza delle sue opere e che ha voluto intitolare la sua ultima mostra svoltasi dal 3 al 17 febbraio alla Fondazione Luciana Matalon di Milano con una frase proprio di Paul Klee, “Il colore mi possiede”.
Nel capoluogo lombardo l’artista nato a Bologna nel 1963 ma trasferitosi giovanissimo a Pistoia, dove tutt’oggi vive e crea, ha presentato oltre 20 opere tra dipinti ad olio su tela, sculture in ceramica e altorilievi in ceramica smaltata, tutte realizzate negli ultimi tre anni, in decisa dialettica con il suo recente passato.
Una produzione che si distacca fortemente dai suoi primi lavori degli anni Ottanta, quando partiva da un figurativo ragionato e oggettivo, dalle forme delineate e leggibili. Oggi Asmone si esprime ed emoziona il pubblico attraverso un’informale fortemente istintuale e materico, ricco e denso, per una arte caratterizzata dal colore e dalla luce, i due elementi che maggiormente definiscono le sue opere.

Le opere su tela sono la naturale evoluzione della ricerca poetico-espressiva delle esperienze informali che guardano agli anni Quaranta e Cinquanta del ‘900. Ma per Asmone non si tratta di espressioni volte a testimoniare una tensione sociale o un disagio esistenziale, né tantomeno una critica a tutto ciò che può essere riconducibile a una forma. L’artista vuole restituire l’energia della materia pittorico/cromatica prendendo a riferimento la natura che, dell’energia, ne è la fonte più pura.
Asmone parte dal paesaggio circostante focalizzandosi sulla forza emotiva del colore. Da qui la decisione di porre davanti al titolo di ogni opera l’aggettivo “cromatico”, come ad esempio Cromatico mare o Cromatico rosso, realizzate rispettivamente nel 2020 e 2019 proprio con l’intento di “condizionare” chi le osserva. Lavori che si basano sulla forza dei colori, sui contrasti cromatici e sulle implicazioni percettive che accompagnano la fase emozionale.
La dimensione emotiva che scaturisce dal colore è centrale anche nelle sculture in ceramica, fortemente impattanti nel richiamo a figurazioni primitive e ancestrali.
Il punto di partenza è sempre la natura e la dinamica del cromatismo. Tuttavia, sebbene ci sia coerenza di stile e di linguaggio, il risultato percettivo ed emozionale è del tutto diverso proprio perché il medium non sono più i colori a olio stesi a spatola bensì gli smalti ceramici: la lucentezza della smaltatura, i gradienti di intensità cromatico-luminosa variegati, la singolarità delle gamme cromatiche tipiche degli smalti ceramici, nonché la fusione di due o più colori voluta dall'artista, portano a soluzioni dalla singolare efficacia estetica, come appare evidente in Madre Terra, realizzata nel 2020.
Gli altorilievi in ceramica smaltata, ulteriore evoluzione delle sculture in ceramica dipinta, si caratterizzano per la doppia cottura, prima del corpo ceramico e poi dello smal- to che lo ricopre, offrendo una ulteriore varietà di forme e di effetti cromatici assolutamente inaspettati.


Ancora una volta l’artista si ispira alla natura, ma ciò che maggiormente colpisce è il forte richiamo alla città di Pistoia e in particolare alle chiese in stile romanico-gotico, che presentano le tipiche facciate bicrome in pietre bianche e verde scuro, oltre agli architravi medievali scolpiti: opere straordinarie dove la citazione alla bicromia delle facciate, così come agli architravi, sono ben intuibili nel connubio forme-colori.
Che si tratti di dipinti o sculture, immergersi nelle opere di Domenico Asmone significa ritrovarsi in una realtà viva e palpabile, nella quale il colore assume un’importanza fondamentale nel trasmettere emozioni, e i giochi cromatici non sono assolutamente casuali, bensì ricercati con sapienza e pazienza, impressi sulla tela o “scavati” nella ceramica.
La mostra alla Fondazione Luciana Matalon di Milano, realizzata in collaborazione con la Galleria Colonna di Appiano Gentile (CO), è stata accompagnata da un catalogo edito dalla Casa editrice “Gli Ori” di Pistoia con testi critici di Nello Taietti, Siliano Simoncini e Alessandro Paolo Mantovani. 

Cinque secoli di pittura giapponese. La Collezione Perino.
Fino al 25 aprile 2022 al MAO (Museo d’arte orientale) di Torino.
a cura di Silvana Gatti.

Al Museo d’arte orientale di Torino (MAO) è in corso la mostra “Kakemono. Cinque secoli di pittura giapponese”, la prima in Italia focalizzata su questa forma d’arte, con l’esposizione di ben 125 kakemono oltre a ventagli dipinti e lacche decorate appartenenti alla Collezione Claudio Perino, un’importante raccolta di opere acquisite dal collezionista piemontese, fra i principali prestatori e mecenati del MAO. La mostra è a cura di Matthi Forrer, professore di Cultura materiale del Giappone premoderno all’Università di Leida.
















Il kakemono (掛物? letteralmente “cosa appesa”), o kakejiku (掛軸?), è un dipinto o una calligrafia giapponese, realizzato su un rotolo di seta, cotone o carta, e concepito per essere appeso durante occasioni speciali o utilizzato come decorazione nelle varie stagioni dell’anno. Il kakemono si apre verticalmente ed è una decorazione murale da interno. Viene esposto temporaneamente in determinati periodi dell’anno nel tokonoma, una piccola alcova rialzata all’interno delle case giapponesi, e poi riposto, accuratamente arrotolato, in apposite scatole oppure sostituito da un altro kakemono più appropriato alla nuova data. Vi sono famiglie giapponesi che ne possiedono in gran numero, addirittura centinaia. Un po’ come nel mondo occidentale si usano le decorazioni natalizie o pasquali, per poi accantonarle fino al nuovo anno. Rotoli preziosi estremamente diffusi in Giappone e in tutta l’Asia orientale, dove assume nomi differenti. Oltre al Giappone, la tradizione dei rotoli appesi è tipica anche dell’arte in Cina, Corea e Vietnam, e rappresenta il corrispettivo del “quadro” occidentale. Mentre le nostre tele o tavole hanno un supporto rigido, i kakemono presentano una struttura piuttosto morbida e sono concepiti per una durata limitata nel tempo.
Esposti nel tokonoma (alcova) delle case giapponesi o esposti per qualche ora soltanto nell’atmosfera ariosa di un giardino, queste particolari opere d’arte danno l’idea del tempo e del movimento, mentre i dipinti su tela o tavola tipici della tradizione occidentale restano immutabili nel tempo. Differenze che sono lo specchio di una diversa concezione estetica e filosofica: alla base delle opere su rotolo si trova infatti un’allusione all’instabilità e al mutamento quali elementi della vita.
In questa mostra i kakemono sono allestiti in cinque sezioni tematiche (fiori e uccelli, animali, figure, paesaggi, piante e fiori) che trasportano il visitatore in un viaggio interessantissimo, in cui raffigurazioni minuziose e naturalistiche, curate nei minimi dettagli, si alternano ad altre di stampo minimale e rarefatto, dove la forma si dissolve diventando segno evocatore di potenti suggestioni che anticipano l’astrattismo.
In Oriente i pittori dipingevano contemporaneamente in maniera “impressionistica”, “espressionistica”, “astratta” secoli prima che analoghe forme espressive cominciassero ad apparire in Occidente. A differenza dell’Occidente, i diversi stili pittorici hanno convissuto, senza escludersi a vicenda nel tentativo di definire veri e propri movimenti artistici.
Fra i kakemono esposti al MAO figurano alcune opere dei maggiori artisti giapponesi, tra cui Yamamoto Baiitsu, Tani Buncho, Kishi Ganku e Ogata Korin. Nella tradizione giapponese i Kakemono vengono osservati dal basso, seduti sul “tatami”. L’allestimento delle opere nella mostra rispetta questo punto di vista.

















Fin dai tempi antichi il genere kacho-ga, “dipinti di fiori e uccelli”, è stato tra i principali delle tradizioni pittoriche cinese e giapponese. Gli uccelli vengono dipinti in associazione predefinita con determinati fiori, piante o alberi. Anche gli uccelli esotici, come i pavoni, importati in Giappone per lo più da mercanti olandesi, sono stati rappresentati nei dipinti, come in quello di Araki Kanpo (1831 - 1915), Coppia di pavoni su un pino, dipinto a inchiostro e colori su seta esposto in questa mostra. Questi volatili erano importati dall’estero e, nel periodo Edo, erano molto apprezzati dai samurai e venivano allevati in grandi voliere.
Gallo e gallina, meglio se con pulcini, rappresentano la famiglia felice, come nel kakemono dipinto da Cho Gessho (Kyoto, Nagoya, 1772-1832), Un gallo con una gallina che protegge un pulcino, presso una pianta di amaranto. Il gallo domina la scena passeggiando, mentre la gallina si prende cura del piccolo: una bellissima rappresentazione di famiglia felice e armoniosa.
Simbolo di fedeltà coniugale, raffigurate sempre in coppia nei dipinti, sono anche le anatre mandarine, protagoniste di diversi kakemono esposti. Diversi uccelli, poi, sono associati alle diverse stagioni, come ad esempio gli usignoli che richiamando la primavera sono raffigurati spesso su rami di pruno, ad inizio fioritura. I ciliegi fioriti sono associati al terzo mese dell’anno e sono simbolo di provvisorietà. I passeri sono spesso dipinti con il bambù, mentre gli aironi si trovano tra le canne palustri. Le immagini delle gru, adatte a ogni periodo dell’anno, sono usate per celebrare l’inizio dell’anno nuovo in segno di augurio, come nell’opera di Itō Jakuchū (1713-1800) Sette gru, dipinto a inchiostro e colori su seta, del 1755 circa.
Rispetto all’iconografia degli uccelli, gli altri animali sono poco rappresentati nei dipinti giapponesi che si ispirano al mondo naturale. Si possono tuttavia trovare cervi, scoiattoli, volpi, cagnolini, gatti e tassi, anche se gli animali più frequenti sono i dodici che corrispondono ai segni dello zodiaco asiatico. È piuttosto raro che buoi, tigri, lepri, cavalli, capre, scimmie, serpenti e perfino draghi siano protagonisti di raffigurazioni pittoriche.
I buoi compaiono in ambiti rurali, in supporto alle donne di Ohara nel trasporto di legna da ardere o come cavalcatura di Sugawara Michizane, patrono dei letterati. Le scimmie sono spesso raffigurate mentre si cibano di larve o di miele, attaccate da vespe o api, ma anche in questi dipinti si trova il culto della famiglia, come nell’opera di Mori Sosen (Osaka, 1747-1821) Famiglia di scimmie, in mostra. Qui la madre si occupa del piccolo, mentre il maschio è in allarme per una vespa in volo. Le carpe, raffigurate in diversi kakemono esposti, sono simbolo di perseveranza e rappresentano un modello per i giovani nella scalata verso il successo. Si ritiene infatti che la carpa, risalendo la cascata e attraversando il Portale del Drago, possa trasformarsi in drago.
I draghi sono creature mitiche cinesi, hanno testa di cammello, corna di cervo, scaglie di carpa e artigli da tigre. Poiché vivono in mare, ma sono anche in grado di librarsi in cielo, si crede che siano messaggeri degli dei e rappresentino dunque lo Spirito e il Cielo. Nell’iconografia tradizionale il drago è spesso in coppia complementare con la tigre, anch’essa di origine cinese, simbolo della Materia e della Terra. Ne sono un esempio, in mostra, alcuni dipinti di Kishi Ganku (Kyoto, 1749 o 1756-1839) tra cui, molto bello, il kakemono in cui una tigre volge lo sguardo verso terra, attirata da qualcosa, e un drago vola libero nel cielo. Nei dipinti di tigri e draghi normalmente la tigre guarda con rispetto e timore verso il drago; in questo caso il pittore allude alla credenza secondo la quale vedere un drago a corpo intero può condurre a morte immediata. Motivo per cui, nei dipinti, una parte del corpo dell’animale è sempre omessa.



















Nella pittura tradizionale giapponese la rappresentazione delle figure antropomorfe è circoscritta ad alcune immagini di divinità buddhiste, come Bodhidharma, il fondatore dello Zen, di alcuni seguaci o discepoli del Buddha, o a ritratti di noti abati, così come ad alcune figure shintoiste, ad esempio gli Dei del Vento e del Tuono, o a personaggi della tradizione cinese, come i monaci Kazan e Jittoku, e la figura protettiva dell’uccisore di demoni Shoki. È solo con le tradizioni pittoriche di città nel diciottesimo e diciannovesimo secolo, come la scuola Shijo-Maruyama a Kyoto e la scuola Ukiyo-e a Edo, che cominciano ad essere raffigurati personaggi comuni. In mostra spicca il dipinto su seta di Kaburagi Kiyokata (Tokyo, 1878-1972), raffigurante una geisha con parasole, sotto un acero con foglie autunnali (momiji). In quest’opera variopinta traspare la nostalgia dell’atmosfera di un mondo che va scomparendo.
Mentre piante e fiori, alberi fioriti e cespugli, sono collegati in modo più specifico alle stagioni e ai mesi dell’anno, gli uccelli sono visibili per quasi tutto l’anno. Associati alla primavera sono anche il gelso, il rododendro, la criptomeria, la viola, il dente di leone, la camelia, il glicine, il salice piangente, la rosa giapponese e molti altri. L’iris è collegato al quinto mese, in cui ricorre la Festa dei Bambini maschi, con carpe di carta che sventolano su paletti di bambù, entrambi simboli fallici. I fiori di loto sono tipici dell’estate, come le peonie e i gigli. L’autunno regala il blu intenso della bella di giorno ed i colori dei crisantemi fioriti. Ci sono poi le fioriture delle erbe palustri, le orchidee e le foglie rosse dell’acero che cadono una dopo l’altra, in una notte. Tra le piante con un significato simbolico la più importante è il bambù, che rappresenta sia la flessibilità sia la resistenza, nonché la sicurezza - essendo rifugio per la tigre che spesso accompagna. La rappresentazione pittorica del bambù era un esercizio importante, collegato per caratteristiche tecniche alla calligrafia, tanto che alcuni dedicavano a questa ricerca tutta la vita. Dipingere il fusto di bambù interrotto dai nodi, per poi passare al fogliame, richiede una lunga pratica e una grande padronanza nell’uso del pennello.















Non poteva mancare, in mostra, la sezione dedicata ai paesaggi. Nei dipinti - diversamente che nelle stampe xilografiche giapponesi tradizionali del diciannovesimo secolo - la maggioranza dei paesaggi raffigura un’immagine ideale della natura e solo raramente di luoghi reali o vedute di località famose. Fa eccezione la serie di dipinti raffiguranti il monte Fuji, la montagna più alta del Giappone considerata sacra sin dall’antichità, di cui in mostra si trovano diversi dipinti.
Sia i testi cinesi sulla pittura dell’undicesimo secolo che gli esemplari di dipinti cinesi erano giunti in Giappone, influenzandone la pittura paesaggistica che raffigura di fatto vedute in stile cinese.
Il termine “paesaggio”, in entrambe le nazioni, è reso come “montagne e acque” (sansui). Lo documentano le opere esposte in questa sezione della mostra, in cui troviamo fiumi, laghi, corsi d’acqua, pozze o ruscelli in primo piano e picchi montuosi sullo sfondo. Ci sono poi, in scala minore, ponti, templi, padiglioni, edifici e piccole figure umane. Caratteristica della pittura paesaggistica è il suo essere quasi sempre realizzata con il solo inchiostro, con rare note di colore.
La mostra e il bellissimo catalogo, pubblicato da Skira e disponibile in italiano e in inglese, entrambi a cura dello studioso olandese Matthi Forrer, storico dell’arte orientale ed esperto di pittura giapponese, nascono da una collaborazione tra MAO e MUSEC - Museo delle Culture di Lugano - e, a un livello superiore, tra la Fondazione Torino Musei e la Fondazione culture e musei di Lugano - dove l’esposizione è stata presentata al pubblico nel luglio 2020.
La mostra “Kakemono. Cinque secoli di pittura giapponese. La Collezione Perino” rientra nell’ambito dei progetti di sviluppo internazionale recentemente avviati dalla Fondazione Torino Musei.

Lisandro Ramacciotti
Mostra di pittura - Dal 25 febbraio 2022
Viale Degli Orsini, 19, Lugo (RA)
A cura di Marilena Spataro in collaborazione con Mecenate L.T.D.
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Nato a Viareggio, nel 1950, dove vive e lavora e dove ha iniziato a dipingere negli anni ‘70, Lisandro Ramacciotti è un artista con una carriera ricca di successi e riconoscimenti di pubblico e di critica. Ha esposto in gallerie ed enti pubblici sia in Italia che all’estero. Alla fine degli anni ‘90 ha esposto nella Galleria d’arte Pegaso di Viareggio e di Forte dei Marmi. Ha tenuto una sua personale alla Galleria Bottega dei Vageri a Viareggio. Ha collaborato per diversi anni con la “Galleria Spagnoli” di Renzo Spagnoli e le sue opere sono presenti in collezioni private e collezioni pubbliche quali il Museo “Gal” in Danimarca e il Museo Arte Moderna “Lorenzo Viani” di Viareggio. Alcune mostre cui l’artista è particolarmente legato sono quelle tenutesi a “Palazzo Zenobio” a Venezia, “Palazzo Ruspoli” a Roma, “Palazzo Panichi” a Pietrasanta, “Villa Paolina” a Viareggio, alla “Antica Centrale Elettrica” a Vittoria di Ragusa ed infine la personale a Parigi nel 2009. Ha esposto, inoltre, a “Palazzo Ducale” a Lucca, nel “Chiostro S. Agostino a Pietrasanta ed alla “Galleria20” a Torino. Ha partecipato a mostre inserite nel progetto “Universo donna: un genere, due sguardi” la prima alla “Galleria Factory 291” a Viareggio e quindi a “Villa Gori” a Stiava-Massarosa (LU).
è presente,come artista, nel libro “L’arte in cucina - Gli artisti incontrano gli chef” edito da Giorgio Mondadori. Di lui hanno scritto critici e letterati quali: Manlio Cancogni, Dino Carlesi, Marco Palamidessi, Giuseppe Cordoni, Vera Giagoni, Giovanna Maria Carli, Paolo Fornaciari, Giorgio Polleschi, Claudio Giumelli, Claudia Baldi, Lodovico Gierut, Claudio Bertolini, Giuseppe Recchia, Angela Rosi, Silvia Arfelli, Mattea Micello, Andrea Petralia, Denitza Nedkova, Anna La Donna, Francesca Bogliolo.

Valentino Vago incontra Silvio Wolf.
a cura di Fabrizio Sparaci.

Quaranta opere di grande respiro e dal forte impatto visivo per due differenti ricerche sull’Invisibile attraverso la pittura e la fotografia.
La nuova mostra del Comune di Milano dal titolo “L’invisibile” si svolgerà dal 22 marzo al 5 giugno alla Casa Museo Boschi Di Stefano in via Giorgio Jan 15 e vedrà Valentino Vago e Silvio Wolf, due fra gli artisti più rappresentativi delle proprie rispettive generazioni, in dialogo attorno a due diverse idee di astrazione.
La mostra, curata da Luca Pietro Nicoletti e realizzata in collaborazione con l’Archivio Valentino Vago, racchiude due esposizioni dal forte afflato poetico: “Valentino Vago. Figure e orizzonti” e “Silvio Wolf. Prima del Tempo”.

Valentino Vago
“Figure e orizzonti”
















Una visione essenziale della pittura, un’arte astratta straordinaria e modernissima, mistica e pura, capace di emozionare nella sua costante ricerca dell’Invisibile.
La retrospettiva sull’opera di Valentino Vago (1931-2018), inserita nella collana Visti da Vicino, prende spunto dai cinque dipinti già presenti nella collezione Boschi Di Stefano per ripercorrere la evoluzione del suo percorso artistico sviluppatosi attorno a due elementi cardine, la luce e il colore.
Venti opere, tutti olii su tela, testimoniano come la vocazione artistica di uno dei maestri della pittura astratta italiana si sia sempre intrecciata a una ricerca spirituale che lo ha portato a creare un universo poetico straordinario e unico.
La mostra, che si svolge nelle stanze dell’ex scuola di ceramica di Casa Boschi Di Stefano al piano terra, parte dall’opera accademica Senza Titolo del 1953, in bilico tra figurazione e metafisica, per poi immergersi immediatamente nelle formulazioni astratte delle opere di Valentino Vago degli anni Sessanta, inconfondibili nel segno così come nella luce di colori uniformi, intensi e dalla visibilità silenziosa, perfetti nella rappresentazione dell’Invisibile.
L’espressività astratta di lavori come Immagine Verde (1959), Colori nella luce e La mia estate, entrambi del 1960, o ancora Composizione (1964) e Presenza obliqua (1965), mostrano come il linguaggio di Valentino Vago sia eloquente nella sua sintesi cromatica e di come la sua pittura sia intimamente sacra ma allo stesso tempo potente.
Tra le opere presenti in mostra spiccano Spazio Solare (1960), mai più esposta al pubblico dopo la mostra presentata da Guido Ballo al Salone Annunciata di Milano nel 1960, e Orizzonte nero, quadro emblematico del 1965 dove il tema del paesaggio, interiorizzato e mentale, entra nella pittura di Vago come eliminazione di qualsiasi riferimento figurativo, avvio di un percorso ascetico e visionario che lo porterà a dipinti di grande respiro, diafani e rarefatti, come C. 268 del 1970, acquistato da Mercedes Garberi in occa- sione della mostra di Vago al PAC-Padiglione di Arte Contemporanea di Milano nel 1983 e oggi nella collezione del Museo del Novecento.
La mostra dedicata a Valentino Vago è inoltre arricchita da documenti, cataloghi, fotografie, disegni inediti e da una serie di incisioni che evidenziano il passaggio dalla figurazione all’astrazione. 

Silvio Wolf
“Prima del tempo”

La seconda mostra, “Prima del Tempo”, si svolge al terzo piano dello spazio espositivo e presenta sedici opere della serie “Orizzonti”. Inoltre, all’interno della collezione permanente situata al secondo piano del palazzo progettato dall’Architetto Portaluppi, tre opere di Silvio Wolf (Vuoto di Memoria del 1978-2002, Icona di Luce 24 del 1992 e Icona di Luce 30 del 1994) entrano come ospiti nel progetto Sostituzioni, ideato da Maria Fratelli, prendendo il posto dei tre dipinti di Valentino Vago normalmente esposti nella collezione: Due Forme del 1960, Composizione del 1964 e Rettangoli del 1961 e ora esposti in mostra.
Silvio Wolf lavora da sempre alla fotografia come oggetto di luce che si trasfigura in immagine portandola verso un radicale concetto di astrazione e gli Orizzonti sono sicuramente uno dei risultati più interessanti della ricerca di Wolf sulle potenzialità linguistiche, percettive e cognitive della fotografia.
Il titolo stesso della mostra, “Prima del Tempo”, sottolinea come queste opere siano immagini pre-fotografiche create dalla luce direttamente sul frammento iniziale della pellicola, prima che essa registri la prima immagine, a prescindere dalla volontà del fotografo. Queste esposizioni non intenzionali sono scritture di luce, immagini non ottiche che si manifestano sulla superficie foto-sensibile durante il processo di caricamento della macchina e prima dell’inquadratura di alcun soggetto esterno, trasformandosi così in forme e linguaggio nella mente di chi le osserva.
“In questi lavori Wolf recupera quello che il fotografo tradizionalmente scarterebbe dopo lo sviluppo della pellicola, riconoscendo a quel frammento iniziale una sua qualità estetica e pittorica affine come resa a certi effetti della pittura astratta contemporanea” - sottolinea Luca Pietro Nicoletti - “Una volta stampati su carta, infatti, questi dettagli hanno rivelato immagini dal forte impatto visivo, capaci di evocare spazi di grande intensità.”
Come per Valentino Vago con la pittura, la riflessione sulla fotografia di Silvio Wolf pone al proprio centro la luce, vera protagonista di ogni sua opera fotografica. Gli squarci di luce e colore in spazi sospesi che si manifestano nelle sue fotografie astratte, così come nelle pitture di Valentino Vago, evidenziano come entrambi gli artisti aspirino a una restituzione astratta del Reale, con lo scopo di condurre lo sguardo oltre il visibile.

di Gianni Guidi.
“Quando scendevano sulla terra, gli dei dell’Olimpo
assumevano per lo più sembianze animali.
Questa la dice lunga sulla stima che avevano per gli umani.”
E.M Cioran.
Quaderni 1952-1957

Penso sia un innato desiderio di solitudine a manifestarsi in quel sottile - credo anche contraddittorio piacere - che avverto nel sentirmi appartato, lontano dalla tirannide del mondo moderno e dal piccolo inferno della vita ordinaria. In questo stato di solitudine preme un’intima e autentica necessità di dare forma alle immagini e alle idee che la mia mente produce. Esse esistono, infatti, non tanto nella zona raziocinante, produttrice di teorie e ideologie, quanto piuttosto nelle eterne norme della bellezza e canoni di armonia, nel mondo degli archetipi e nella tradizione che esprime contenuto, simbologia e stile.
Cioè una tradizione antichissima di analogie e corrispondenze poiché è il nesso tra creatore e creato, punto d’incontro fra tempo ed eternità celati e rivelati nello stesso medesimo istante.
















Ogni immagine, ogni idea che realizzo porta con sé necessariamente la sua particolare legge di armonia distante quindi da buona parte del pensiero contemporaneo che vede il “disordine” delle forme artistiche giuste e buone. Ecco allora Le Bilance: simbolo di ordine, equilibrio e misura.
Le Campane: il cui suono unisce la terra al cielo come criterio di armonia. Le Farfalle: spesso considerate simbolo di leggerezza e metamorfosi. I Labirinti: come viaggio iniziatico verso un centro nascosto. L’Occhio Alato: organo della percezione sensibile e intellettuale e metafora del volo iniziatico.



È così che in questi lavori si genera una fascinazione che viene appagata solo quando, in quell’opera che sta prendendo identità si trasferisce fra luce e ombra anche l’astratta e pura entità del valore estetico, in una sua particolare materializzazione.
Solo allora l’opera è terminata, portata in superficie, mi pare, da una profondità di cui non voglio conoscere l’arcano.
Il mio interlocutore ideale è dunque colui che cerca gli oggetti da “eleggere”, per godere di essi in una sorta di epochè, lontana per alcuni istanti dalla frenesia teorizzante della nostra epoca.

Il Cristo de "Il Vangelo secondo Matteo" di Pasolini.
Il Cristo nelle ambrotipe di Danilo Mauro Malatesta.
a cura di Marina Sonzini.

Un’idea ambiziosa e apparentemente folle, quella di far dialogare in una mostra il Cristo di Pasolini con quello di alcune opere a noi contemporanee. In realtà l’amore e il rispetto profondo per il grande maestro del Cinema hanno guidato ogni decisione, ogni dettaglio, ogni parola, perché a un uomo e a un intellettuale come Pasolini dobbiamo così tanto che possiamo solo riconoscere che, senza di lui, la seconda parte del Novecento italiano mancherebbe di un racconto e di un’analisi mai più raggiunte.
Perché “Il Vangelo secondo Matteo” per questa mostra?
Le ambrotipie di Danilo Mauro Malatesta (la Sindone di Vetro, le Schegge Mistiche e De Secunda Pietate), realizzate tra il 2017 e il 2019 e già esposte nella Chiesa Rettoria di Sant’Andrea al Celio grazie alla disponibilità di Monsignor Marco Cocuzza, raccontano il percorso di un artista del nostro tempo che si confronta con il sacro e con l’immagine di Cristo. Percorso in qualche modo simile a quello che 60 anni fa fece Pier Paolo Pasolini attraverso il cinema con Teorema, La Ricotta e soprattutto con Il Vangelo secondo Matteo.












Danilo Mauro Malatesta



L’anniversario dei 100 anni dalla nascita di Pasolini cade in un periodo storico in cui l’idealismo e la lotta per la libertà, che animavano il giovane Enrique Irazoqui quando Pier Paolo lo conobbe e lo scelse per interpretare il suo Gesù, sembrano scomparsi dall’Europa postindustriale e globalizzata di oggi, e questa nostra società, come predetto da Pasolini, sembra aver perduto il senso della pietà e della compassione, la purezza e la capacità di riconoscere il sacro e forse chissà, l’umiltà di lasciarsi salvare da esso.
Come dichiarò Pasolini stesso, Il Vangelo Secondo Matteo non racconta la storia di Gesù Cristo, ma il mito di Cristo, narrato da un marxista, da un intellettuale laico si, ma con un senso della ricerca del sacro che pochi come lui hanno osato raccontare senza inibizioni. In quanto narrazione di un mito, il film di Pasolini ha un valore profondamente simbolico e al tempo stesso sociale, va alla radice del significato sacrale che la nostra cultura attribuisce ai personaggi e alle esperienze trascendentali narrate, e allo stesso tempo scava alla radice della nostra civiltà.
Seguendo scrupolosamente le parole del testo evangelico (che Pasolini considerava poetico e letterario, non religioso), il regista costruì delle immagini che sono tra le più potenti del cinema di ogni tempo: dall’Annunciazione, alla morte sulla croce, alla resurrezione. Al tempo stesso però raccontò il lato semplice e umano di un Cristo giovane uo- mo con le sue emozioni, dalla mitezza alla rabbia, e il lato umano di sua Madre, fanciulla innocente nella maternità e poi maschera di dolore di fronte alla morte (nelle scene girate ai piedi della croce che Pasolini come sappiamo affidò a sua madre Susanna). Questa umanità del Cristo di Pasolini ci scuote profondamente, perché è al tempo stes- so vera e primordiale.
È con lo stesso intento e coraggio che Danilo Mauro Malatesta iniziò a realizzare i suoi scatti a soggetto sacro con la tecnica antica del collodio umido su vetro. Due opere di dimensioni imponenti (le figure sono in scala 1:1): prima la Sindone di Vetro (esposta con le Schegge Mistiche a Torino nel 2018 nella chiesa del Santissimo Sudario), poi De Secunda Pietate, in cui un Cristo martoriato dai segni della flagellazione e della croce prende in braccio la Madre (l’umanità tutta) in un gesto di tenerezza e compassione.
Un Cristo “portatore di umanità”, una pietà rovesciata nella quale è il Cristo risorto ad essere vivo, mentre l’umanità mostra la sua fragilità, la sua natura mortale. Un Cristo che rinasce nella pietà, nella misericordia, nel perdono.















David Parenti



Il pensiero corre ovviamente all’iconografica immagine del murale di Ernest Pignon-Ernest (realizzato nel 2015, a 40 anni dalla morte di Pier Paolo) in cui Pasolini porta in braccio il cadavere di se stesso assassinato. Quella era però una immagine prettamente umana, di denuncia: un Pasolini che guardava dritto negli occhi i suoi carnefici, un “guardate cosa avete fatto”. Un Pasolini vivo nel suo corpus di opere e nel suo messaggio, ma morto (brutalmente ucciso e straziato senza pietà) nel suo corpo umano.
Quello compiuto da Malatesta è invece un rovesciamento della pietà che mette al centro non la morte, ma la compassione. Cristo, con gli scandalosi segni della passione, è risorto e si volge con sguardo tenero e amorevole alla madre che tiene tra le braccia. La compassione di un Cristo fattosi uomo e morto uomo, che porta all’umanità il rivoluzionario messaggio di salvezza del perdono.
Un Cristo umano, sia quello di Pasolini che quello di Malatesta: dissacrante nell’iconografia, ma al tempo stesso altamente spirituale. Il Cristo del Vangelo, sì, ma indagato dall’arte, al di fuori dei dogmi della religione.
E proprio per mostrare ed allargare l’indagine artistica, questa mostra mette di fronte alle ambrotipie di Danilo Malatesta (La Sindone di Vetro, le Schegge Mistiche e De Secunda Pietate) le locandine originali del 1964 de Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini, le foto realizzate sul set del film dal fotografo di scena Angelo Novi e gli scatti del set di Matera realizzati da Domenico Notarangelo (giunte in mostra grazie alla preziosa collaborazione del figlio Toni che ne custodisce l’archivio, dichiarato nel 2011 Bene storico di interesse nazionale; tra questi, il celeberrimo scatto di Pier Paolo ed Enrique appoggiati al muretto di fronte ai Sassi di Matera). Il banco ottico Tailboard del 1890 di Malatesta sarà di fronte a una cinepresa Arriflex originale e funzionante uguale a quella con cui Pasolini girò il film e questo dialogo sarà impreziosito da quattro importanti opere dell’artista David Parenti: Pasolini e Irazoqui sul set del Vangelo, due ritratti di Pasolini con l’Arriflex e la celeberrima “Con TE, contro TE - II”, l’opera più iconica di questo maestro del disegno iperrealistico a matita (scelta quest’anno per la copertina del libro “Tutto Pasolini” di Piero Spila, ed. Gremese, appena pubblicato). Ci sarà inoltre una serie di preziosi disegni su carta realizzati dall’artista livornese Francesco Tonarini e provenienti dalla stessa collezione privata.












Francesco Tonarini



All’interno della mostra verrà presentata anche l’opera di Danilo Malatesta “Triclinium Pauperum”, una fotografia in scala 1:1 di oltre tre metri, realizzata nell’adiacente oratorio di Santa Barbara nel 2021. L’opera ritrae 24 braccia e mani appoggiate sul tavolo di marmo del III sec. d.C., il Triclinium Pauperum appunto, su cui Papa Gregorio Magno e sua madre Santa Silvia offrivano da mangiare ai poveri. Dodici persone qualunque e senza volto, richiamo ovviamente ai 12 apostoli a cui Cristo offrì il suo sacrificio nell’Ultima Cena, ma anche 12 persone in rappresentanza dell’umanità tutta. La tradizione vuole che in quella mensa sia nata la Caritas cristiana e che per questo un giorno a quel desco apparve un tredicesimo commensale: un angelo.
“Silentium” è il titolo del libro curato da Andrea Manganelli con la raccolta delle opere fotografiche a soggetto sacro di Danilo Mauro Malatesta, stampato nel 2021 e presentato in anteprima al MIA di Milano, che sarà disponibile presso la mostra.
“Oltre Il Vangelo Secondo Matteo” è l’omaggio di questo talentuoso fotografo italiano al grande maestro del cinema e all’intellettuale Pier Paolo Pasolini, il cui messaggio è andato infinitamente oltre il suo film, ed è giunto a noi potente, attuale, necessario.
La Mostra sarà visitabile gratuitamente nell’Oratorio di Santa Silvia, Chiesa Rettoria Sant’Andrea al Celio - Piazza San Gregorio 2 - Roma (Metro Circo Massimo).