La Galleria Ess&rrE dal 25 maggio al 7 giugno 2019 alle ore 17,00 inaugura la mostra

“Mirabili visioni”

Al Porto turistico di Roma nella splendida realtà romana direttamente sul mare, a ridosso delle bellissime imbarcazioni a fare da cornice a questi 15 giorni di Arte contemporanea, viene dedicata la mostra “Mirabili visioni” a quattro artisti che si sono maggiormente distinti nell’ultimo periodo con riuscite esposizioni in numerose città italiane e che si confrontano con circa 30 opere della loro recente produzione che vanno dal figurativo all’informale.  
Alcuni di loro li abbiamo proposti anche alla Fiere d’Arte di Roma e Genova 2018/19 e saranno presenti anche al Progetto CalifArte che si terrà nella medesima location dall’8 al 21 giugno 2019

Ogni artista proporrà circa otto lavori e si potrà confrontare con il pubblico e i collezionisti, a cui darà le varie spiegazioni sui temi proposti per dare loro la possibilità di immergersi in un contesto artistico di elevata capacità pittorica. Nomi di artisti che stanno riscuotendo un importante interesse nel panorama artistico nazionale e che la Galleria Ess&rrE ha intenzione di proporre con rinnovato entusiasmo anche in virtù di nuove promozioni televisive.

Le opere in esposizione sono di: Elena Cappelletto, Sabrina Golin, Andrea Marchesini e Mirella Scotton.

Dal 25 maggio al 7 giugno 2019 in mostra alla Galleria Ess&rrE al Porto turistico di Roma - locale 876 
00121 Roma - tel. 06 42990191 - 329 4681684 
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La mostra Passions of Art

approda al Porto turistico di Roma con 23 artisti di indiscusso valore. Gli autori si sono molto impegnati nel realizzare opere uniche per rendere in arte visiva ciò la mente vorrebbe imprimere sulla tela. In molti casi nella figurazione riusciamo a capire immediatamente il significato di un’opera, ma nell’astratto e nell’informale ognuno di noi riesce a leggere secondo la propria sensibilità e capacità percettiva il messaggio che il pittore o lo scultore vorrebbe trasmettere. Non sempre si intuisce nell’immediato il messaggio ma proprio questa difficoltà fa si che nei colori, nelle pennellate, nella stesura e nell’amalgama della tavolozza si provino quelle sensazioni e intuizioni capaci di fare innamorare il visitatore di questa o quell’opera.

L’arte è un mondo a sè, capace di far discutere per diverso tempo su un soggetto piuttosto che su una pennellata o su una geometria senza trovare un comune accordo se non quello che è la bellezza dell’opera stessa.

Dall’11al 24 maggio 2019.

Inaugurazione alle ore 16,00

Come già accaduto nelle precedenti mostre Rete Oro partner della galleria, farà si che un inviato e un operatore si dedicheranno alle interviste agli artisti e al curatore della mostra e il tutto sarà mandato in onda il lunedi sera successivo

Galleria Ess&rrE

Porto turistico di Roma – Locale 876

Lungomare Duca degli Abruzzi, 84 – 00121 – Roma

Cell. 329 4681684

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www.accainarte.it

Opere da quadrerie e collezioni del Seicento
Forte di Bard. Valle d’Aosta
5 aprile - 30 giugno 2019
a cura di Silvana Gatti
Lasciando alle spalle il Piemonte, il Forte di Bard, specchiandosi nella Dora Baltea, annuncia l’ingresso della Valle d’Aosta con la sua maestosa architettura. Fu il governatore del ducato di Aosta, monsignor Romagnan, ad evidenziare l’importanza di questo territorio dal punto di vista difensivo, consegnando la sua ricognizione il 27 dicembre del 1617. Proprio nello stesso anno, l’arcivescovo Alessandro Ludovisi, futuro papa Gregorio XV, commissionava un quadro del figliol prodigo a Guercino. L’opera, esposta in questa mostra, fu donata dall’arcivescovo a Carlo Emanuele, duca di Savoia. Storie che si intrecciano e portano al Forte di Bard, fino a fine giugno, la mostra Il Guercino. Opere da quadrerie e collezioni del Seicento. In esposizione una selezione di 50 opere del grande pittore centese, considerato uno dei massimi interpreti della pittura emiliana barocca. La mostra è organizzata dal Forte di Bard in collaborazione con il Polo Museale dell’Emilia Romagna e la Pinacoteca Nazionale di Bologna e curata da Elena Rossoni e Luisa Berretti. Giovan Francesco Barbieri, detto il Guercino (Cento 1591 - Bologna 1666) esercitò il proprio ascendente su un vasto pubblico grazie alla duttilità del suo pennello, guidato dalla sua mano capace di captare le più disparate emozioni per tradurle in uno stile unico, riconoscibile e in costante evoluzione. Nacque a Cento (Ferrara) l’8 febbraio 1591 da Andrea e da Elena Ghisellini.
Racconta il biografo Carlo Cesare Malvasia che da neonato un urlo molto forte lo fece sobbalzare dalla culla mentre dormiva, provocandogli lo strabismo che gli causò il soprannome che lo rese celebre, Guercino. L’irreparabile difetto della vista non ostacolò tuttavia le innate attitudini artistiche del giovane. La propensione del Guercino per la pittura si manifestò in tenera età. Secondo il Malvasia, l’artista decorò la facciata di casa sua con l'effigie della Madonna della Chiara, patrona di Reggio Emilia, all’età di soli otto anni. Guercino era noto ai sui contemporanei per la rapidità con cui eseguiva un’opera: dipinse un centinaio di grandi pale d'altare in altrettante chiese e 144 altri dipinti. La mostra documenta come l’artista è stato anche un disegnatore prolifico. La sua produzione annovera molti disegni, eseguiti come studi preparatori per i suoi quadri, oltre a paesaggi, soggetti di genere e caricature. Nel 1617 Guercino iniziò l'esperienza bolognese, il primo passo del rinnovamento figurativo dell'artista che proseguì a Venezia, più tardi a Ferrara e successivamente, nel 1621, a Roma; dopo una breve parentesi di nuovo a Cento si stabilì definitivamente a Bologna dove si spense nel 1666 a 75 anni. Guercino, durante la sua lunga carriera, cambiò il suo stile pittorico per ben tre volte. Mentre in un primo periodo le opere giovanili erano influenzate dai pittori ferraresi, come lo Scarsellino, e dal bolognese Ludovico Carracci, in un secondo tempo Guercino prese ispirazione dal Caravaggio, per poi acquisire il linguaggio pittorico di Guido Reni. Gli stili seguirono fasi in cui i gusti dei committenti cambiavano. Tra le altre richieste, gli fu chiesto di diventare pittore ufficiale dei tribunali di Inghilterra (1626) e Francia (1629 e 1639). Entro il 1650 le commesse diminuirono essendo per lo più localizzate all'area emiliana. Via via che la salute dell'artista peggiorava con l'avanzare dell’età, il suo stile diventava meno forte e gli artisti della sua bottega partecipavano sempre più all’esecuzione delle sue opere. Nonostante questo, continuò a dipingere fino alla morte. Il pittore emiliano deve la sua fama mondiale allo storico dell'arte e collezionista Sir Denis Mahon. Duecento anni dopo la morte del Guercino, John Ruskin, il più influente critico inglese dell'Ottocento, contrastò la sua fama rendendolo “detestabile” agli occhi di collezionisti, storici e critici dell'arte, le cui grandi collezioni di arte antica si andavano allora formando. La sua pittura fu criticata ed i suoi disegni considerati prova di mera abilità. Di conseguenza, per quasi un secolo la National Gallery di Londra e nessun grande museo europeo acquistò più pittura italiana del '600. Furono gli studi di Danis Mahon a modificare l’opinione della critica d’arte anglosassone, convinta da John Ruskin in periodo vittoriano che tutto quello che era venuto dopo il Rinascimento non avesse alcun pregio. Ma proprio grazie a questa sottovalutazione del patrimonio artistico post-rinascimentale, e segnatamente barocco, Danis Mahon raccolse in poco tempo (fino il 1964) un considerevole numero di tele che pagò molto poco.
Vent’anni dopo, gli americani grazie a Mahon iniziarono ad apprezzare la qualità della pittura italiana barocca, cominciando a comprare opere per collezioni private e per musei. I prezzi di questi autori, compreso Guercino, cominciavano a valere moltissimo. Nel frattempo la collezione di Mahon era diventata di tutto rispetto. Mahon “scovava” capolavori di Guercino e di altri pittori italiani del '600 in tutta Europa, specialmente in case di lord inglesi decaduti o quasi, i cui predecessori avevano portato indietro quadri italiani come souvenir del Gran Tour e li avevano abbandonati dopo l'anatema di Ruskin del 1845 che avrebbe prodotto i suoi effetti fino al 1957. In Italia la critica d'arte era orientata verso la pittura del Tre-Quattrocento, per via dell'influenza di Bernard Berenson. Ragion per cui Mahon ebbe tutto il tempo di costruire la sua straordinaria collezione che oggi non avrebbe prezzo, spendendo pochissimo. In alcuni casi i disegni del Guercino gli venivano addirittura regalati a blocchi. Nel corso della sua lunga vita realizzò numerose pale d’altare destinate a una fruizione pubblica all’interno di edifici religiosi, a partire dalle chiese di campagna della pianura centese sino alla basilica di San Pietro in Vaticano a Roma. L’artista fu molto apprezzato ed ebbe importanti commissioni anche da privati, che chiesero sue opere per arricchire le proprie collezioni e quadrerie. Molto pignolo nei conteggi, adeguava il prezzo delle sue opere in base al committente ed al tipo di quadro richiesto, come documenta Il Libro dei conti dell’artista, in cui sono elencate importanti richieste da parte di ecclesiastici, regnanti e famiglie nobiliari. A questo secondo gruppo di dipinti è dedicata la mostra ospitata al Forte di Bard. Tra queste opere, ora conservate sia in collezioni private che pubbliche, appaiono dipinti di grande innovazione figurativa, riferibili a diverse fasi della sua attività, dal vivo colorismo della fase giovanile alla maggiore compostezza classica delle opere tarde. Si tratta di una serie di dipinti di soggetto religioso, mitologico, letterario, di dimensioni variabili a seconda della destinazione all’interno delle quadrerie private dell’epoca. Il percorso della mostra è una gioia per gli occhi, ed i visitatori si soffermano particolarmente in una sala in cui sono posizionati due grandi quadri, uno di fronte all’altro: il “San Paolo eremita nutrito dal corvo” e la “Maddalena”. Due opere di santi penitenti, citate dal Malvasia che elencandole nella biografia del Guercino scrisse “Fece ancor altre pitture per casa propria”. I due santi, anatomicamente perfetti, risultano inseriti in un paesaggio dai colori vivaci, rendendo l’opera adatta alle pareti domestiche. Molto bello è anche “Cristo e la samaritana”, in cui i due personaggi dai gesti eloquenti, ritratti a mezzobusto, spiccano sullo sfondo di una città che si intravede in lontananza. Nel Guercino gli episodi dei santi e delle figure mitologiche sono inseriti in contesti paesaggistici naturali o architettonici che avvolgono i protagonisti come in un palcoscenico. Vengono esaltati i sentimenti, i sensi, gli affetti, al fine di commuovere il fruitore e trasmettere un messaggio di fede o di dolore, come nel caso di “Cleopatra”. L’intento è la commozione dell'osservatore non la semplice contemplazione. Dopo la morte del pittore i nipoti continuarono a mandare avanti la sua bottega ma produssero imitazioni deboli del suo stile. L'influenza di Guercino non fu di grande portata, probabilmente perché il suo stile era così singolare e non ebbe una vera e propria scuola per portarla avanti.  Le commissioni, oltre che attraverso i dipinti, sono testimoniate anche da un’importante serie di stampe realizzate da incisori a lui vicini come Giovanni Battista Pasqualini. Mentre i disegni, che rimasero per la gran parte nel suo studio, svelano al visitatore il “Guercino privato”, trattandosi soprattutto di opere che il pittore custodiva personalmente, per utilizzarle per creazioni proprie o degli allievi all’interno della propria bottega. La mostra, visitabile fino al 30 giugno 2019, è organizzata dal Forte di Bard in collaborazione con il Polo Museale dell’Emilia Romagna e la Pinacoteca Nazionale di Bologna. 

Museo d’arte Mendrisio
7 aprile – 30 giugno 2019
a cura di Silvana Gatti
Il Museo d'arte Mendrisio propone, nella primavera del 2019, una mostra dedicata al pittore del mare per eccellenza, Piero Guccione, attraverso l’esposizione di 56 capolavori tra olii e pastelli, che hanno per tema il mare e la natura arida dell’estremo lembo della Sicilia orientale, a partire dai primi anni settanta fino al 2012. La scelta delle opere, in questa prima retrospettiva post mortem, è stata curata da Simone Soldini, direttore del Museo d’arte Mendrisio, e dall'Archivio Piero Guccione. Nato nel 1935 a Scicli, nel ragusano, dal padre sarto, stimato in città, e dalla madre dedita ai figli, Piero e le sue due sorelle, là dove i Monti Iblei degradano nel canale di Sicilia, e scomparso il 6 ottobre 2018 all’età di 83 anni, per oltre quaranta anni Guccione ha contemplato il mare spingendo il suo sguardo verso l’orizzonte, alla ricerca di quell’energia che muove il mondo nell’alternarsi del giorno e della notte, della luce e del buio, quell’energia impercettibile del mare calmo che tuttavia calmo non è, perché in costante movimento, onda dopo onda, giorno dopo giorno, nell’alternarsi delle stagioni.
Assistente di Renato Guttuso, protagonista di importanti mostre promosse da musei italiani e stranieri, Guccione è stato il principale animatore del Gruppo di Scicli, a proposito del quale Guttuso, in un’intervista, disse: «Nel deserto della pittura italiana, c’è la purezza d’intenti di un gruppo di artisti che opera nell’estrema periferia, lontani dal dinamismo delle metropoli, dalle Biennali d’arte, dalla velocità consumistica alla quale neppure l’opera d’arte riesce a sottrarsi».
Guccione aveva studiato all’Istituto d’arte di Catania e poi all’Accademia di belle arti di Roma, dove si era trasferito nell’ottobre del 1954 divenendo assistente dello stesso Guttuso dal 1966 al 1969 per la cattedra di pittura dell’Accademia di Belle Arti di Roma. Dal 1979 tenne la cattedra di pittura all’Accademia di belle arti di Catania. La sua prima mostra personale ebbe luogo a Roma, alla Galleria Elmo, nel 1960. Molteplici le sue occasioni espositive: nel 1984 l’Hirshhorn Museum di Washington lo invitò alla mostra internazionale Drawings 1974-84, nel 1985 il Metropolitan Museum of Art di New York ad un’antologica di grafica. Partecipò alla X e alla XII edizione della Quadriennale di Roma (1972 e 1992), e fu invitato a diverse edizioni (1966, 1972, 1978, 1982, 1988) della Biennale di Venezia, che del 1988 gli dedicò una sala personale nel Padiglione Italiano.
Guccione, senza mai distanziarsi dall’arte figurativa, ha portato il suo linguaggio artistico ai limiti dell’astrazione, soprattutto nelle ultime opere dove l’atmosfera è estremamente rarefatta sfociando in una sensazione di vuoto riempita solo da uno spazio meditativo in cui l’uomo, fissando la linea dell’orizzonte, insegue i propri pensieri. Perché Guccione, nel raffigurare mare e cielo, è stato attratto proprio dalla forza e dal colore di quell’impercettibile linea che divide il cielo dal mare. È l’impercettibilità di quella linea ad affascinare Guccione, quella linea che rincorre l’infinito ed infinita essa stessa, eterna ossessione che un tempo segnava il limite del mondo conosciuto. Immergendoci nelle marine di questo artista, par quasi di sentire la voce di Giuseppe Ungaretti che recita “M’illumino d’immenso”. La spiritualità supera la matericità, nei flutti marini che si perpetuano all’infinito. Un artista, Guccione, che non può essere annoverato fra i pittori realisti, in quanto si avvicina nettamente alla metafisica, al concetto del “pensiero dipinto”. Distante dalle mode avanguardistiche, indifferente a scandali e provocazioni, Guccione intende il suo mestiere come una combinazione tra saper osservare e saper fare. Il punto di partenza è sempre la contemplazione, laddove stupore e attesa si fondono. Il punto di arrivo è il risultato della mano sapiente che, padrona della tecnica, dà corpo a quelle visioni, distanziandosi tuttavia da ogni impressionismo.
Sono nate così opere metafisiche, atemporali, campite da diverse mani di azzurro, che evocano le sfumature del mare e del cielo vicine ad alcuni cicli fotografici di Luigi Ghirri.
A Scicli Guccione è stato pubblicamente lodato dai maggiori scrittori del paese, nonostante fosse raro incontrarlo, rintanato com’era nel suo studio fuori dal mondo, dove lavorava mesi e mesi su una singola immagine, rifacendone ossessivamente le precise sottigliezze di tono fino a quando quell'immagine rispondeva ai suoi requisiti, catturando l'essenza delle aride montagne e dello scintillante Mediterraneo, che rappresentavano i confini del suo mondo.
Per dirla con le parole dello scrittore Alberto Moravia: «Guccione non illustra figure e situazioni, ma cerca anzi di ridurre il più possibile il riferimento illustrativo… si è messo fuori dalla storia, si è tenuto alla passione che è di tutti i tempi e di tutti i luoghi e a quella soltanto.» Questo “mettersi fuori dalla storia” ha portato l'artista ad usare anche il pastello, mezzo che scopre tra il 1973 e il 1974 come tecnica “veloce”, in alternativa, o meglio in sostegno alla lenta procedura della pittura ad olio. Da quel momento in poi il pastello lo ha aiutato ad esprimere un’emozione più immediata e diretta, animando la natura e trasferendo alla natura i sentimenti e le passioni umane.
Nei pochi scritti lasciati da Guccione, raccolti in un volumetto intitolato Stesure, un paragrafo delinea il suo pensiero sul mare: “Il mare? Cerco di farlo muovere per incontrare il cielo. Ma il senso del cielo è quello dell’immobilità, mentre il mare è la mobilità. Il mare è la fissità mobile, il cielo è la fissità assoluta. Inconsciamente mi adopero per farli incontrare.” Come i grandi navigatori che si sono avventurati oltre l’orizzonte sfidando l’ignoto, Guccione ha continuamente, ossessivamente, interrogato quella striscia di mare che, lambendo il cielo, si fonde alludendo al mistero del creato, evocando l’ignoto, l’oltre, nella costante ricerca del motore divino che tutto muove, a partire dal moto perpetuo delle onde e dell’universo tutto. Per dirla con le sue parole: «La mia pittura oggi va verso un'idea di piattezza che contenga l'assoluto, tra il mare e il cielo, dove quasi il colore è abolito, lo spazio pure. Insomma, una sorta di piattezza, che però, in qualche modo, contenga un dato di assolutezza, di una cosa che assomiglia a niente e che assomiglia a tutto.»
Un catalogo di 120 pagine, edito dal Museo d’arte Mendrisio, documenta con fotografie e schede tutte le opere in mostra, introdotte dai contributi di studiosi e seguite da apparati riportanti una bibliografia scelta e una selezione delle esposizioni.

Lo scorso 29 marzo si è tenuta a Roma, nella Sala Spadolini del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, la Conferenza Stampa relativa ad una ambiziosa quanto sorprendente mostra che si svolgerà a Villa d’Este - Santuario di Ercole Vincitore e che si estenderà dal 10 maggio al 1° novembre 2019, prefiggendosi di esporre, attraverso un approccio multidisciplinare, una lettura a vari livelli delle molteplici manifestazioni del genio femminile che partendo dalle matrici greco-romane, abbraccerà un arco temporale fino allo scorso secolo. Eva vs Eva infatti è una esposizione dedicata alla duplice valenza femminile nell’immaginario occidentale. È questo un interessante progetto che snodandosi attraverso opere d’arte, documenti letterari e manufatti che partendo dall’antichità esprimono la fascinazione antropologica ed estetica nei confronti dell’eterno femminino, per giungere sino alla rivoluzione di genere operato nel XX secolo. Le matrici greco-romane segnano la partenza quindi di un viaggio che giungerà fino allo scorso secolo, scandagliando le manifestazioni e le interpretazioni storiche del femminile con le sue ambivalenze quali il rassicurante e normativo simbolo di maternità fino alla pericolosa e ambigua forza della natura; apparente antitesi questa che si esplicherà in due distinti percorsi complementari e contigui in due differenti e suggestive sedi: il piano nobile di Villa d’Este e l’ Antiquarium del Santuario di Ercole Vincitore. Ma vediamo di illustrare ed approfondire il tema intrinseco della mostra. Daniela Porro - Direttrice del Museo Nazionale Romano ha squisitamente asserito quanto segue: “Questa affascinante mostra consente di ripercorrere ed affermare nella loro totalità i molteplici e diversi aspetti dell’universo femminile, al di là dei nostri stereotipi, nella costante e disperata ricerca per affermare la propria personalità e autonomia sentimentale - Penelope e la sua estenuante lotta in difesa della casa e di un ideale di civiltà, l’indomabile Medea che non si piega a convenzioni utilitaristiche e rivendica il suo ruolo di moglie e non di madre, Saffo dai capelli viola che nella sua infinita lirica ama e soffre fuori da ogni conformismo, e poi Livia, Agrippina, Giulia Domna, donne di potere, non più austere matrone romane, ma eccezionali protagoniste della storia imperiale. Queste alcune tra le più importanti opere del Museo Nazionale Romano che saranno in mostra a Tivoli. Alfonsina Russo - Direttrice ad interim del Parco Archeologico di Pompei - si è così espressa: “Sono lieta di dare seguito a questo progetto, voluto e curato dal mio predecessore Massimo Osanna che ha il merito, tra le altre cose, di costruire un dialogo ed una rete tra i più importanti luoghi della cultura, quali l’Istituto Villa Adriana e Villa d’Este, il Museo Nazionale Romano ed il Parco Archeologico di Pompei. Con questa mostra è stato ideato un variegato ed affascinante percorso nel mondo della donna che, mai come a Pompei, risulta fortemente rappresentato, grazie ai numerosi documenti giunti fino a noi che raccontano i capricci delle dee ma anche la quotidianità delle matrone o la spregiudicatezza di certe imprenditrici. Una lettura di immagini del passato che questo luogo restituisce, contribuendo al racconto di quel fascino e di quella forza rigeneratrice che contraddistinguono la sfera femminile”. Antonio Lampis - Direttore Generale Musei - afferma invece quanto segue: “La realizzazione di una mostra di così elevato valore rappresenta in me la convinzione che la messa in rete dei musei nel nostro Paese non può che generare grande sviluppo culturale, nonché nuove esperienze di conoscenza. Questo ambizioso e complesso progetto espositivo articolato attorno alla fascinazione della figura femminile infatti è avvalorato dalla partnership tra le tre eccellenze della realtà museale nazionale, quali il Parco Archeologico di Pompei, il Museo Nazionale Romano e i due siti del polo tiburtino di Villa d’Este e Villa Adriana. Andrea Bruciati - Direttore dell’Istituto Villa Adriana e Villa d’Este - Villae - ha circostanziato che: “Tutto nasce dal fatto che questo anno si celebrano i 500 anni dalla morte di Lucrezia Borgia, madre di Ippolito d’Este, che fu una delle figure più controverse del Rinascimento italiano e che è caratterizzata da una sorta di una apparente dicotomia - da una parte c’è l’immaginario che la dipinge come una terribile meretrice, la peccatrice per antonomasia e dall’altro invece, la storia ci consegna una donna dal grande e forte carattere, nonché dalla forte e ricca personalità, per cui il nostro scopo è quello di, attraverso questa suggestione, dare uno spunto di riflessione. Mi sono pertanto ancorato a questa dicotomia, tra la storia e l’immaginario, che il mondo occidentale ha avuto nei confronti dell’universo femminile, che doveva essere organizzato, gestito e controllato. Una mostra su come l’uomo ha cercato, per il pregiudizio, di gestire la dimensione al femminile. Dimensione che poi, negli anni ‘60/‘70 è esplosa a favore dei diritti destinati alla donna. È questa una riflessione sulla quale non si finisce mai di riflettere ed è importante questa mostra proprio al fine di assurgere la sua linfa fin dalle origini culturali e classiche che ci portano poi a svilupparle nel tempo, fino ad arrivare al ventesimo secolo, senza trascurare pertanto il punto di vista sociale. Senza queste protagoniste non avremmo potuto neanche immaginare questo progetto così ambizioso che ha per tema la sua agilità ma anche la sua grandissima forza. La donna… un essere metamorfico, di passaggio… che dà la vita… ma al contempo, la toglie. Questa idea di bipolarismo è, a mio avviso assolutamente affascinante! Al Santuario di Ercole Vincitore vediamo rappresentata una donna che si fa garante dei valori costruttivi della famiglia e a Villa d’Este, invece, l’aspetto apparentemente più affascinante della donna fatta più di ombre che di luce. È importante secondo me!”- continua Andrea Bruciati - “… ed è come porre opportunamente l’interrogativo su questo bipolarismo, e cioè, come la realtà sia molto più complessa e variegata quando abbraccia la divulgazione al femminile”. Quindi, possiamo sintetizzare asserendo che gli aspetti più luciferini ed ambigui della donna si legano inscindibilmente a quelli più luminosi e idealizzati al fine di restituire spessore e poliedricità a figure femminili che la storia, l’immaginario collettivo e l’interpretazione hanno appiattito in un ruolo. Donne diventate matrici, che prima di essere di genere, rappresentano simboli esemplificativi di letture cui oggi possiamo criticamente dar voce. Si tratta infatti di una operazione articolata e complessa, che ha creato una eccezionale piattaforma di lavoro tra le più importanti del nostro Ministero, sostanziando il progetto espositivo di una ricchezza di temi e suggestioni, che solo la polifonia ed il coordinamento tra diverse strutture possono mettere in campo.

di Giorgio Barassi
Al suo affacciarsi sulla scena della pittura nazionale, il Novecento inteso come corrente artistica propugnava un ritorno all’ordine, una ventata di rinnovamento che non ricusava aprioristicamente le evoluzioni, ma che attingeva alla pittura nel senso più classico del temine. L’esigenza, vista con gli occhi di quelli che furono i protagonisti di Novecento, era tale perché il Futurismo aveva destabilizzato, aveva scosso fino a provocare le storiche risse a Firenze o a Milano, in cui i rivoluzionari futuristi e i classicisti incalliti se le davano di santa ragione. Limitare il tiro alle vicende di inizio secolo sarebbe oltremodo offensivo, per i cento anni che hanno contenuto di tutto: due guerre, rivoluzioni sociali, movimenti studenteschi determinanti e poi avanguardie, non-gradevole, arte Pop e una serie di ismi pressoché in catalogabili per sovrabbondanza.
Piuttosto va letta la grande capacità degli artisti che avevano cercato di tracciare un solco di confine dal secolo precedente, che con la crisi del Romanticismo aveva dato il via al Realismo. A Napoli i realisti avevano sfornato, sul finire dell’ ottocento, capolavori di vita sociale, vedute non solo stucchevoli e ripetitive ma illuminanti, per tecnica e stile. Ribadire con la sola avanguardia sarebbe stato poco e troppo logico. Sarebbe stato un semplice opporsi. E allora quei movimenti, tra cui Novecento fu di certo il più fortunato, alimentarono le idee ed i sogni di quei giovani che nella seconda fase della loro carriera hanno lasciato davvero segni e colori determinanti per conoscere la storia stessa dell’ Italia, non solo artistica.
Il mercato dell’ arte, o quello che di esso sopravanza le altre proposte, ha sottaciuto per un po’ le genialità ( e le quotazioni ) di molti artisti che sono stati gli interpreti di quel cambiamento di pagina epocale, non meno importanti di quanti si adoperarono, nella seconda fase del XX secolo, per aggiornare il passo alle pulsioni sociali sempre più febbrili e insistenti. Perciò una contrazione sui prezzi dei nomi di coloro che furono allievi di grandi Maestri e poi essi stessi grandi caposcuola o illuminati pittori, ha avuto il suo corso e sta completando la sua naturale estensione. Interessano nomi e tele di coloro che hanno raggiunto la maturità alla metà del secolo, di quelli che erano a Parigi subito dopo Modigliani e Picasso. Il mercato e non solo le grandi esposizioni si interessano della pittura degli anni che comprendono il cuore del secondo quarto di secolo e gli anni seguenti, quelli in cui un pensiero di rinnovato ritorno all’ordine non era più solo una esigenza in senso restrittivo. Ecco dunque un meritato riposizionamento delle operazioni artistiche dei De Chirico, Guidi, Carrà, Sassu. Insomma quei protagonisti a cui era logico e perfino facile pensare con la riconoscenza dell’estimatore e i giusti plausi del mercato. Infatti una rinascita delle richieste di quelle opere, e con esse di quelle dei Crippa (che è cronologicamente posizionabile dopo i nomi prima citati, ma ugualmente determinante) e dei Carena, dei Morlotti (vedi Crippa) e dei Rosai. Facciamo una rapido calcolo. La gran parte di questi nomi aveva vent’anni alla nascita di Novecento, altri nacquero proprio in quelle epoche. Quanto costerebbero, in maniera costante ed inattaccabile, questi giganti se avessero avuto allora i mezzi di comunicazione di oggi a loro disposizione? Come sarebbe stata diffusa la loro poetica e il loro stile se avessero avuto i supporti mediatici che oggi si concedono, anche frettolosamen-te, ad artisti che hanno la notorietà di un qualunque prodotto da promuovere? A sfavore dei grandi ha giocato il ricorrente “… ma tanto si sa, chi li vuole li cerca …” che ha finito per oscurane i reali valori che si affacciano nella loro interezza anche nelle richieste dei collezionisti più esigenti. Questo trend a cui plaudiamo è il miglior riconoscimento ad una capacità artistica indiscutibile, che è semplicemente doveroso riconoscimento. In fondo, quella parte di secolo che ha poi finito per armare le rivoluzioni culturali ed artistiche contro sé stesso, non avrebbe subito discutibili occultamenti se non avesse fatto così tanto chiasso con la sua linearità produttiva, distesa fra le forme metafisiche di De Chirico e i ghirigori di Crippa, fra le modelle di Morlotti e le asciutte nature morte di Carena. Proprio in quelle opere, e in ogni storia che le contiene, c’è il racconto di una Italia che usciva la seconda volta da una guerra, con gli stessi propositi di riscatto degli anni del primo dopoguerra. Qualcuno ha scritto che l’informale ha le sue radici nelle sciagure umane, e i pennelli di artisti dediti a quella pittura erano intrisi nel fango delle trincee. Giusto. Nondimeno la speranza di pace, l’affermarsi di una sorta di liberismo pittorico, la continuità nelle operazioni artistiche caratterizza un bel numero di pittori che hanno vissuto momenti gloriosi di affermazione e una ingiusta detenzione, neppure domiciliare, nelle seconde file del mercato.
Ora si affaccia l’esigenza di lasciare alle lattiginose vedute di Venezia di Virgilio Guidi (che pure, a diciotto anni, di Novecento aveva fatto parte) ed al rosseggiare dei cavalli di Aligi Sassu lo spazio giusto nelle case di chi colleziona bellezza, più che quadri. Viene in mente un filmato che girava in rete qualche tempo fa. Alcuni ragazzi giocano chiassosi in una via di quartiere mentre passa un anziano signore intento a camminare con difficoltà. Nessuno di quei ragazzi lo guarda, anzi. Ma un giorno dalla borsa della spesa del vecchio signore cade un ritaglio di giornale, con la sua foto paragonata ad un’altra in cui appare giovane, eroico ufficiale decorato. I ragazzi leggono ed attendono il ritorno a casa di quel signore. Uno di loro, ritto sugli attenti lo saluta militarmente. Il sorriso e la commozione ritornano su quel volto solcato dal tempo come una vecchia tela, e quello che fu un valoroso soldato, risponde grato al saluto delle nuove leve. Sta accadendo questo. E il gruppo di pittori quasi silenziati finora, come un drappello di ufficiali tenuti in disarmo, oggi fa risplendere le proprie sciabole sotto il sole di un rinnovato apprezzamento. Era ora!

di Giorgio Barassi
Ciò che conosciamo di noi è solamente
una parte, e forse piccolissima, di
ciò che siamo a nostra insaputa.
(Luigi Pirandello)

Riassume in un fiato, tra le altre belle spiegazioni, il suo dipingere. Antonio Murgia potrebbe andare avanti per ore a parlare della sua pittura sotto il peso delle nostre incalzanti domande, ma ha la pazienza e la ordinata saggezza di chi non pronuncia un vocabolo fuori posto. E ne dice già poche, armato della santa pratica del silenzio o delle poche parole, che è per lui naturale, essendo sardo. Della sua terra e delle sue origini parla con oggettiva compostezza, ed è già chiaro alla prima lettura delle sue opere, da cui, tra gli altri colori, sbucano gli azzurri di quel mare irripetibile e la bellezza fornita da una dote innata, permanente. Una ricerca faticosa e non sempre fortunata, con un clamoroso abbandono dei pennelli, poi ripresi, per fortuna, a ridare corpo ai volti ed alle sferzate di colore che ormai delineano una sua propria nota stilistica, rendendolo singolare ed apprezzato artista, moderno e passionale quanto indagatore e convinto sostenitore della necessità del bello e del non conforme.
Dalla Costa Sud della sua isola va a Milano, a Brera, e studia quanto gli basta a capire cosa vorrebbe e cosa non vuole. I primi approcci alla indagine sui volti sfociano in una serie di esercizi di stile che gli serviranno poi a radunare attorno a sé le forze e la tecnica con cui ha affrontato le opere di arte sacra o ispirate ai grandissimi della storia. Quella pagina servì a Murgia per capire che il quadro non poteva né doveva essere solo un figlio della bravura, ma doveva andare a colpire la sensibilità di chi guarda suscitando un interesse che non fosse solo e segnatamente quello per il bel dipingere. Da lì nascono le indagini e la ricerca sugli aspetti nascosti dell’anima, sulle propensioni, i sogni, i difetti ed i pregi di ciascuno di noi. Una pittura che non limita l’autore ad esibire la sua capacità, ma a tentare di incontrare lo sconosciuto che ciascuno di noi porta con sé e che a volte, se non sempre, nega. Quando decide di tornare al lavoro del pittore, dopo quell’abbandono che gli fu di aiuto per ritrovarsi, Murgia ironizza e sferza una società ben diversa da quella che aveva lasciato. Lui e i suoi coetanei sono i ragazzi che hanno vissuto i vent’anni con la PFM, il Banco e gli Area. I gruppi che lanciavano la potente sfida del rock progressive in una Italia ben diversa da quella degli anni 2000. E allora era necessario svilire con eleganza, sfiorare lo scherno in punta di fioretto per sgonfiare i miti che oggi nemmeno si contano più, pare che ne nasca uno al giorno. Così Mike Tyson prende un gancio destro da Topolino, qualche personaggio Disneyano veste come un tronista o è impegnato in pose erotiche, altre figure iconiche perdono la loro giusta o ingiusta ieraticità sotto i colpi di una pittura sapiente quanto Pop. Pop alla giusta (ed unica) maniera del popular. Pop quanto quelle pulsazioni generate dalle inquietudini e dalla frattura sociale negli anni difficili ma anche foriere di tanta pittura di qualità. Pop alla maniera di Murgia, sicuramente. Era arrivato il momento di collocare quella anima Pop in uno spazio indagatore conciliante e gradevole, era il momento di mettere insieme le lezioni di figura con le intenzioni di indagine, i volti meravigliosamente dolci con le elaborazioni cromatiche più informali. Era, per Murgia, il momento di chiudere un cerchio di esperienze, nozioni, incontri, sensazioni e consapevolezze guadagnate centimetro dopo centimetro, con la pazienza e l’impegno di una ricerca convinta. E così Antonio Murgia attinge alle sue conoscenze, alle emozioni che sono dell’uomo e non solo dell’artista, scegliendo una via impervia e consentita a pochi, come quei sentierini in mezzo alle dune ed alle collinette delle sue parti vicine al mare, ormai sempre più rari, da cui ti aspetti di scrutare l’infinito mentre i rovi e i rametti di mirto ti graffiano i polpacci. Incedi convinto di sapere che arriverai. La meta è la serenità di un mare turchese senza limiti, di una sabbia bianchissima. Alle spalle gli odori della terra e della macchia silenziosa. La conquista è compiuta.
Da quelle contrazioni identitarie, dagli sforzi per cercare una via che abbia le caratteristiche della singolarità e della autonomia, attraverso una serie di emozioni e di attenzione alle emozioni, Murgia arriva alle due serie Oros e Justaposition. La prima prende le mosse dalle iniziali delle parole ORdine e dalle due finali di caOS. Una combinazione che non serve a creare caos né a richiamare all’ordine, ma ha in entrambi gli elementi la maniera per chiedere implicitamente a chi guarda di servirsi liberamente degli innesti di colore o di altri elementi nel complesso dell’opera, che ha nei volti o nei corpi la parte razionale e sognante insieme. Dunque lo sfondo può essere damascato o addirittura irregolare, le scritte “Fragile” o altro ricavato dalle stampe che ci passano tutti i giorni sotto gli occhi, e che per ciò stesso sono popular, invadono i volti, li completano e li arricchiscono, corredate da quei passaggi policromi ed irregolari che danno l’idea di un dualismo sulla falsariga della dualità astratto-figurativo. A pronunciarci su quella inventata dicotomia, porteremmo il lettore fuori strada. Ma da Oros deriva proprio la convinzione che classificare la pittura in astratta o figurativa è evidentemente un falso problema. Justaposition è il giustapporre. Che a volte diventa sovrapporre e genera larghe fasce di colore in grado di coprire per intero uno di quei volti. Oppure è giusto richiamo, deciso decoro, elemento pressochè congenito alla figurazione, di cui peraltro Murgia è ottimo interprete. Iuxta Ponere, in latino. In modo giusto, a giusta ragione. Il ponere è la fatica, è il lavoro del pittore. Et voila, la antitesi è annullata. La convivenza di componenti distanti diventa armonica e coerente, e la cifra stilistica di Antonio Murgia è completata. Il suo è un lavoro in continuo evolvere. Occuparsi di quel che il fruitore vedrà è materia per animi sensibili, ed è il caso di questo organizzatissimo pittore, che trova le idee del comporre con la regolarità dell’artigiano che ritrova alla cieca, sul banco di lavoro, gli attrezzi del mestiere ma sa anche creare la giusta atmosfera per darci l’idea di quanto sia importante guardarci allo specchio, vedere quegli orgogliosi pezzi di colore galleggiare nello spazio del quadro come dovremmo vedere quel che ci appartiene intimamente, quello che evitiamo per non crearci la afflittività dell’autocensura.
Monitorio ed ironico, sagace e tecnico, leggero e convincente, riconoscibile ed alternativo all’appiattimento, di cui è nemico giurato quanto lo siamo noi da sempre. Lotta con quel che ha, e non è poco. Propone e governa dall’alto di una pittura che nutre lo spirito, perché è conoscenza e gioco. Gioia e indagine. Alla fine, per sottolineare il capirci, abbiamo attinto a qualche sano esempio calcistico. Abbiamo finito, io e Murgia, per parlare di Zeman e del calcio che risponde a regole di geometria e velocità, ma che rimane un gioco ed affascina le menti aperte. Riempire il campo di corsa e di tecnica come riempire lo spazio del quadro di elementi necessari, indifferibili. La migliore arma per sfidare la piattezza è ragionare sulla maniera diversa di proporre, incoraggiando alla osservazione e dando tutto, senza remore, con coraggio. Staccandosi dalle ovvietà di una società che ci vorrebbe anonimi, silenziosi complici di un livellamento in basso. E in questo saper eccellere, Antonio Murgia eccelle.

di Alain Chivilò
L'artista Andrea Marchesini espone, per a prima volta, il personale iter pittorico all’interno della scenografica sede espositiva di Casa dei Carraresi, situata nella dolce Treviso. Nel luogo in cui “Sile Cagnan s’accompagna” due sale dello storico museo ospitano contemporaneamente le opere del maestro vicentino. Forti e vivide cromie accendono lo sguardo del visitatore lungo un percorso dall’ampio respiro visivo, ma soprattutto arricchiscono l’animo umano grazie a continue e forti vibrazioni. Il linguaggio pittorico del pittore Andrea Marchesini è indubbiamente enigmatico, ma allo stesso tempo, vive di una vitalità propria che riesce ad attrarre l’interesse e gli animi umani. Intorno alle sue opere si origina una forza apparente di mutua attrazione che, parafrasando la proprietà gravitazionale, in modo direttamente e inversamente proporzionale alla distanza e all’energia espressa accende occhio, mente e cuore per viaggi che superano la realtà naturale. L’iter di Marchesini nel suo approfondire l'oltre, partendo da disamine poste lungo il Novecento, specifica una pseudo scienza che, sovrapponendosi alla metafisica, s’irradia attraverso continue leggi delle eccezioni. Si ottiene dunque un collegamento con il poeta e scrittore francese Alfred Jarry che in «Gesta e opinioni del dottor Faustroll» identificò nel 1911 una “scienza delle soluzioni immaginarie” che in modo simbolico potesse associare “le proprietà degli oggetti descritti per la loro virtualità”. Siamo di fronte a una pseudo disciplina lungi da essere definita: la patafisica. In quest’ambito, il viaggio di Jarry non è altro che un’esplorazione attuata a livello pittorico da Andrea Marchesini che parafrasa in modo diretto una presenza umana, suddividendo ogni situazione vitale tra aree liriche e oniriche. Nasce così una gioia seduttiva che, grazie a efficaci accostamenti cromatici, permette la nascita di mondi psicologici atti a paesaggi della nostra anima sempre vissuti o ancora da esserlo. Marchesini compone così delle quinte teatrali, sempre incessanti, che racchiudono costellazioni di significati. Fin dalla loro ideazione, l’unione di tessuti diversi entrano in un’unica trama atta a formare, pur nella loro diversità, un supporto a cui tutto si genera, grazie anche all’azione del pittore che in diversi passaggi di colore annulla il puzzle costruttivo. Tale tecnica, pur essendo apprezzata dal vero cultore d’arte che visiona il retro delle opere, apre per definizione all’elemento dell’arredo teatrale contenente la scena pittorica. Assistiamo, dunque, alla sovrapposizione di storie su storie partendo da un racconto che lo stesso Andrea Marchesini produce ex novo, lungo un’architettura concettuale definitiva. Gli universi artistici delineati dalla mano del maestro vicentino possono essere sintetizzati nel termine, ideato dal critico e curatore d’arte della mostra Alain Chivilò, Pop Surreal poiché il linguaggio espresso da Marchesini si alimenta grazie a disamine moderne rapportate alla contemporaneità.
Il Surrealismo, studiando la psicologia moderna, cercò di trovare la sua espressione artistica nei rapporti in cui il sogno determina e teorizza l’inconscio. La mente, attivandosi, evidenzia lungo il sonno sequenze molteplici costituite da immagini, emozioni e percezioni che interagiscono tra irrealtà, realtà e illogicità, mappando approfonditamente i diversi strati dell’essere. Come scrisse André Breton il Surrealismo individuò liberamente “il funzionamento reale del pensiero”: una base concettuale vera e propria fondamenta del vocabolario formale di Marchesini, utile a riprendere spunti da uno dei suoi principali riferimenti artistici, Joan Mirò. Nel maestro spagnolo, Andrea Marchesini non scopre il personale modo ideativo “in un sol colpo”. Tra movimenti che non si arrestano, ma vivono in simil immobilità e in deformazioni rette da rapporti reali e irreali, i nostri sensi si accendono all’interno di deformazioni immaginarie che il pittore dipinge in accostamenti inconsueti. A dimostrazione di quanto indicato, suo scopo è di rendere narrativi stati del pensiero per una realtà biologica indefinita laddove il macro diventa micro. L’azione pittorica evidenzia unità morfologiche e fisiologiche elementari per stati primordiali cellulari. Ecco che “minuscole forme in grandi spazi vuoti” riprendono un espressione di Mirò riecheggiante nelle opere di Marchesini per costanti reti neurali contemporanee.
Proprio la connessione al tempo in cui stiamo vivendo, conduce l’artista a stare con i piedi per terra arricchendo le sue opere di forti cromaticità enfatizzando la base territoriale di appartenenza che giocò, fin dal Rinascimento soprattutto a Venezia, un ruolo costruttivo e artistico basilare.
L’utilizzo del colore irrompe a livello visivo, nella quasi totalità delle opere, grazie a tonalità dal rimando Pop Art, rappresentando un mondo chiassoso sempre retto da toni alti. In diversi passaggi di colore (si ricordi anche l’assemblaggio del medium come già indicato), contrappone ed equilibra nuance calde e fredde non abbassando mai l’intero ritmo compositivo percepito da e nell’opera.
Gli stessi richiami figurativi, fatti di sezioni, porzioni o semplici percezioni rimandano alla ricerca del maestro Concetto Pozzati, sempre in grado di unire all’iconografia della figura italiana la cultura neo Pop. Andrea Marchesini, nella personale originalità artistica elabora astrazioni surreali dal forte impatto visivo. Universi creativi che, nel reciproco rimando tra tesi e ipotesi, specificano percorsi di unità biologici e nervosi determinati in narrazioni artistiche dell’inconscio, poiché “le soluzioni immaginarie sono il vivere e il cessare di vivere” in quanto “l’esistenza è altrove” (André Breton).