Le interviste di Marilena Spataro

“Ritratti d’artista”
Maestri del ‘900

Sergio Monari
Una poetica proustiana. E una ricerca artistica che partendo dalla forma si fa elemento rivelatore del segreto della materia, in una illuminazione epifanica e armoniosa dell'esistenza

Pittore, scultore, docente all'Accademia di Belle Arti. Un profilo d'artista articolato e di lungo corso. Quanto é importante e che posto occupa l'arte nella vita di Sergio Monari?
«Ho sempre pensato che l'arte fosse un modo, forse il più nobile, di raccontarmi. Dare forma a quella parte di me che non conosco fa parte del segreto materico. Il corpo esce dall'ombra. Epifania e stupore si rinnovano e mi conducono ad un'armoniosa comprensione dell'esistere».
Come ricorda gli anni del suo esordio artistico. Quali erano al tempo le figure di riferimento nell'ambito delle arti visive?
«Non esistevano figure, ma idee. Dopo le avanguardie, l'artista viveva senza referenti, senza sociale, senza tempo geografico e spazio lineare. Era un periodo di grandi fermenti e sperimentazioni, si trattava di costruire su queste incertezze. Gli artisti più avvertiti opponevano un sapere della sopravvivenza, individuando uno spazio di trasformazione in quelle che saranno le neo avanguardie».
Oggi come vive e come si pone con il suo lavoro rispetto al mondo dell'arte contemporanea?
«Oggi ognuno di noi si sente un “altro”, un disguido temporale rispetto agli eventi, che ci circondano e ci sorpassano. Sentiamo di essere una combinazione provvisoria di elementi eterogenei, un'espressione dei modelli della pluralità della nostra esistenza politeista. Non ci sentiamo mai a casa: qualcosa di noi non lo è più, qualcosa non lo è ancora».
Le sue sculture presentano un fascino antico, non di rado enigmatico e contengono citazioni colte il cui senso poetico ed estetico sembra arrivare da un tempo e da luoghi remoti. Quali le matrici culturali e formali della sua opera scultorea?
«Il mio operare non si pone più in nessuno dei luoghi dove prima la scultura soleva darci appuntamento. La ricerca diventa dunque esclusiva, radicale, siamo obbligati ad apprendere il segreto delle sue origini: il punto vivo, pulsante, dove è dapprima l'evento mentale, che segna l'inizio della creazione, poi la multi temporalità della psiche che viene ricondotta ad immagine tridimensionale, si riconosce un sopra di storia che si plasma, e un sotto di stratificazioni dell'inconscio».
Qual è il fil rouge che lega il suo lavoro in pittura e in scultura e che consente di coglierne al meglio l'essenza?
«Non esistono differenze nell'operare, tutto il mio lavoro nasce, al di là della tecnica, dall'esigenza di dare forma a ciò che conosciamo e ciò che è inconoscibile, forme che si esprimono e si nascondono in eguale misura ed entriamo in contatto con i misteri irrisolti della nostra stessa esistenza».
Quali le sensazioni che l'accompagnano quando comincia a creare l'opera?
«L'insormontabile rapporto col tempo, nell'individuarne l'origine si costituisce come lo sforzo di ritrovare l'identità, forse la storia dell'essere in ciò che esso è. Nel centro più silenzioso delle parole, nel ripetersi di forme più vecchie di ogni memoria, è possibile trovare l'appiglio per ripercorrere il racconto e riappropriarsi di cronologie dimenticate».
In questo momento qual’é il linguaggio artistico che meglio le consente di rappresentare la sua poetica e la sua visione del mondo?
«L'uomo è il reale protagonista della mia poetica, come il grande tema del tempo, inteso tuttavia come tempo piegato a cerchio attorno all'uomo e alla sua esistenza. Un tempo che non conosce interruzioni, fratture, cesure, ma soltanto passaggi, attraversamento significa cambiamento e accettazione».
Come vede il futuro delle arti figurative tradizionali in un'epoca in cui l'arte digitale si va imponendo sempre più prepotentemente?
«Il mercato dell'arte ha creato un bisogno che ha modificato il tempo, più si produce più si vende, l'arte digitale corrisponde a questo. Più che puntare su una qualche forma di autenticità, sembra il frutto scontato degli stessi meccanismi dei cosiddetti beni di consumo; oppure nel migliore dei casi, rischia di essere il risultato di un ambiente altamente autoreferenziale. Omaggio alla lentezza del fare, questa vive fuori dall'accelerazione storica che è una specie di fuga dalle idee».
Quale il suo giudizio da artista e da docente su questi nuovi linguaggi espressivi e sulla tendenza a utilizzare tout court le tecnologie nel campo delle arti visive?
«Una ricerca che non può radicare se stessa da nessun luogo, giusto per questa sua necessità di rinnovarsi, necessità questa che sarebbe anche sacrosanta, se non arrivasse a sostituire l'artista con qualcosa di molto simile all'art director, come se il sistema dell'arte fosse diventato un'agenzia pubblicitaria».
Quali gli appuntamenti artistici e culturali che più la coinvolgono in questo periodo e quali i progetti futuri su cui sta lavorando?
«Il disincanto nei confronti del mondo dell'arte fa parte ormai del mio essere, partecipo a mostre senza ansie, senza aspettative che non siano quelle gradite dei complimenti di chi stimo e di coloro coi quali ho rapporti di vera amicizia. Stare ai margini del sistema significa in definitiva non esserci immersi, e perciò avere il tempo, il distacco e la lucidità per la scelta».

Verso una nuova teoria estetica

di Roberto Grandicelli

Il saggio – Ripercorrendo la teoria estetica e la diversa accezione che viene attribuita al concetto di simmetria nel corso dei secoli per le diverse discipline, viene formulato il concetto di «asimmetria congruente» individuando nel codice estetico coniato da Marie-Jeanne Bècu, contessa Du Barry (Fig. 1), la chiave attraverso la quale rivisitare le leggi della buona forma.
La teoria estetica – Che la bellezza sia stata associata, nel corso dei secoli, al concetto di simmetria è un fatto. Il tentativo dell’uomo di divenire a leggi della buona forma trova riscontro già nel 450 a.C. quando lo scultore Policleto, nel trattato “Il Canone” (considerato il primo trattato che provò a fissare i parametri estetici della bellezza e dell'armonia), asseriva che “La bellezza è intimamente legata alla simmetria”. Nel seguito (15 a.C.), anche Vitruvio, nel trattato “De Architettura” (Fig.2), attribuisce al concetto di bellezza la medesima accezione: “[…] l'aspetto dell'opera sarà piacevole per l'armoniosa proporzione delle parti che si ottiene con l'avveduto calcolo delle simmetrie”. Nel 1933 il matematico statunitense George David Birkhoff (Fig. 3) teorizzò addirittura la Mathematical approach to aesthetics, mettendo direttamente in correlazione l’ordine di simmetria, in rapporto alla complessità dell’insieme. L'esercizio di affrontare l'aspetto dal punto di vista deterministico risultò ovviamente labile in relazione alla soggettività nel definire la complessità di un'opera. Per molti secoli un assoluto esempio di perfetta proporzionalità della figura umana è stato rappresentato proprio dal Doriforo di Policleto (Fig. 4,5) nel quale lo scultore greco, per primo, impose addirittura un secondo asse di simmetria, introducendo la figura del chiasmo (Fig. 6). Ben più tardi, nel Rinascimento, così come l'uomo di Vitruvio verrà adottato da Leonardo da Vinci (Fig. 7), quale simbolo di armonica proporzione, il chiasmo policleteo verrà riscoperto e ripreso da Michelangelo per la realizzazione del David (Fig. 8). In una visione del tutto antropocentrica, la proporzione della figura umana è stata dunque assunta ad archetipo del concetto di buona forma. Nel 1948 l'architetto svizzero Le Corbusier, padre del movimento moderno, pubblicò “le Modulor” (Fig. 9), un riferimento dimensionale ottenuto dalla scomposizione scalare della figura umana al quale poter ricondurre qualsivoglia oggetto o costruzione, coniugando efficacemente funzionalità ed armonia estetica. La simmetria, intesa come sinonimo di proporzione. Questa accezione in effetti la ritroviamo nell'etimologia stessa del termine “simmetria”:
Nell'associare al termine “simmetria” il concetto di ordine e proporzione, possiamo però notare come, già nella definizione, si richiami, non solo la relazione biunivoca fra le singole parti, bensì anche la relazione che esiste fra le singole parti e l'insieme. Questa duplice correlazione affonda le sue radici già nel terzo secolo d.C. laddove Plotino così ne implicava la relazione: “Tutti affermano che la bellezza visibile nasce dalla simmetria delle parti, l'una in rapporto all'altra, e ciascuna in rapporto all'insieme; dunque la bellezza di tutti gli esseri è la loro simmetria e la loro misura”. In questa locuzione potremmo leggervi, con straordinaria anticipazione, quanto scoperto da Fibonacci (Fig.10) nel XIII Secolo (ci riferiamo, in particolar modo, al concetto di autosomiglianza di cui tratteremo più avanti) allorquando, cercando di trovare una legge matematica che descrivesse le casistiche di crescita di una popolazione di conigli, si accorse che la sequenza numerica derivante era quanto mai particolare (Fig.11).
I numeri di questa serie infatti (1,1,2,-3,5,8,13,21…) (Fig.12), singolarmente o in quell’esatta sequenza, erano spesso riscontrabili in natura in relazione ad altri fenomeni, ad esempio: la disposizione delle foglie lungo uno stelo, il numero di petali di un fiore o il numero di spire di una pigna o di un ananas, il numero di semi di un frutto, ma anche i cristalli di un fiocco di neve, le ramificazioni di un fulmine, le punte di una stella marina, un nido d’ape o semplicemente le spirali di una conchiglia (Fig.13). Anche nell’arte, così come nella musica, possiamo riconoscervi la serie di Fibonacci proprio in ragione del concetto di proporzionalità. In architettura la ritroviamo, ad esempio: nella realizzazione delle piramidi di Giza, nel Partenone, nel Colosseo, a Castel del Monte e Piazza San Pietro, nel Taj Mahal, e, più recentemente, nella torre Eiffel, nel Pentagono, e nei grattacieli del World Trade Center (Fig.14). Il rapporto che lega ciascun numero della serie al precedente è un numero irrazionale (1,618033…) noto nel XV Secolo con l’appellativo di “Divina Proportione” (“Summa de Arithmetica, Geometria, Proportioni e Proportionalità”, Luca Pacioli); un rapporto particolare che permette di realizzare il rettangolo aureo, ovvero quel rettangolo le cui proporzioni lo rendono il rettangolo perfetto (Fig.15). La relazione che lega la base all’altezza del rettangolo aureo, porta in seno il concetto di autosomiglianza. Questo fa sì che, come per un frattale, si creino figure dotate di omotetia interna: ovvero che si ripetono nella medesima forma su scale diverse per cui, ingrandendo una qualunque sua parte, si ottiene sempre la figura originale (Fig.16). Viceversa, da una singola parte (e qui ci ricolleghiamo all’affermazione di Plotino) è possibile determinare il tutto, ovvero l’insieme.
La simmetria – Ma simmetria, per come la conosciamo noi oggi, non è unicamente sinonimo di proporzione bensì, ergo soprattutto, di uguaglianza. Nicoletta Sala, nel saggio “Matematica e Arte: Simmetria e rottura di simmetria” ci dice che “[…] alla nozione “antica” di simmetria si sovrappose una visione “moderna”, fondata non più su rapporti di proporzione, ma su un rapporto di uguaglianza tra le parti di una figura.” In realtà (e questa è la ragione del virgolettato) la simmetria la ritroviamo addirittura in tempi preistorici nei Dolmen (Fig.17) (non foss’altro per la simmetrica ripartizione del carico) e, in maniera ancor più evidente, la possiamo riconoscere nella “porta dei leoni” di Micene (Fig.18). Ma la nozione “moderna” di simmetria, nasce nei primi decenni del XIX Secolo quando il matematico francese Evariste Galois introdusse un nuovo strumento matematico che riguardava la classificazione delle equazioni algebriche e che consentì di “misurare” il grado di simmetria delle soluzioni di un’equazione algebrica. Romanticamente, l’anello di congiunzione fra casuale e scientifico, possiamo forse individuarlo nel palazzo dell’Alhambra a Granada (Fig.19). I diversi fregi ornamentali che vanno a comporre i mosaici, sono esattamente le sette tipologie scientificamente possibili (Fig.20) e sono disposti nei 17 gruppi di simmetria che scientificamente è possibile realizzare (Fig.21a/b). Se, nel corso dei secoli, la simmetria ha dimostrato di rappresentare, a giusto titolo, uno dei principali canoni di bellezza, vediamo ora di indagare il perché di questa ancestrale associazione. Il filosofo Karl Popper, nel testo “Conoscenza oggettiva”, (Armando Editore, 1975) sostiene quanto segue: “Prima negli animali e nei bambini, ma più tardi anche negli adulti, ebbi a osservare la potenza immensa del bisogno di regolarità: quel bisogno in forza del quale essi ricercano le regolarità”. Anche Ian Stewart e Martin Golubitsky, nel testo “Fearful Symmetry. Is God a Geometer?” (Bollati Boringhieri editore, 1995), affermano che “l’uomo ricerca istintivamente la regolarità”. La risposta dunque è che l’uomo cerca di ascrivere la realtà a leggi note che gli consentano di comprendere induttivamente il contesto nel quale si muove. Questa confidenza restituisce sicurezza e tranquillità ma non solo: gli permette di prevedere, per associazione di idee e mediante approccio deduttivo, ciò che ancora direttamente non conosce. “Ripetizione e mol- tiplicazione, due parole semplicissime. Tuttavia la totalità del mondo che è possibile percepire attraverso i nostri sensi conoscerebbe una disintegrazione caotica se non potessimo riferirci a queste nozioni [...]”, sostiene lo storico dell'arte, Ernest Gombrich, nel testo “The Sense of Order” (Phaidon editore, 1995). Comprese le ragioni per cui la simmetria è un canone di bellezza, quale ruolo gioca la non-simmetria?
L’asimmetria - Lo storico dell'arte Dagobert Frey sostiene che: “Simmetria significa riposo e vincolo, asimmetria movimento e rilassamento, una ordine e diritto, l'altra arbitrarietà ed incidente, una rigidità formale e vincolo, l'altra vita, gioco e libertà.” Anche lo psicologo Rudolf Arnheim asseconda la medesima dicotomia: “Simmetria significa riposo e collegamento, asimmetria significa movimento e distacco. Ordine e legge da una parte, arbitrarietà e possibilità dall'altra [...]”, ed ancora: “Ad un estremo... la rigidità del blocco totale; all'altro... la mancanza di forma altrettanto terrificante del caos”. In queste locuzioni la non-simmetria è sistematicamente posta in antitesi. Ma non è sempre letta in contrapposizione. Il filosofo Theodor Adorno, sostiene che “In campo artistico, l'asim- metria può essere colta solo in relazione alla simmetria” e così anche il compositore Roman Vlad afferma che “l’intuito ha bisogno della ragione per sprigionarsi, un po’ come l’asimmetria ha bisogno della simmetria per la sua ragion d’essere”. Coniugando le due anime, conveniamo che, in assenza di assi di simmetria, è spurio parlare di non simmetria (ne consegue che il caos è assenza di simmetria o, se vogliamo, eccesso di asimmetria, per cui non è più possibile scorgere la simmetria al quale riferirsi). Ecco allora che la non-simmetria non è da intendersi come negazione della simmetria bensì come dimostrazione della sua stessa esistenza, pur rappresentandone l’antitesi. Nella ricerca del bello, è dunque preferibile l’assoluta simmetria oppure la non simmetria gioca comunque una parte attiva? Chris McManus, professore di Psicologia presso l’University College di Londra, nel saggio “Simmetria e Asimmetria in Estetica e nell'Arte”, sottolinea come “la simmetria pura sia in qualche modo troppo dura, troppo rigida e diversa dalla natura delle persone”. Immanuel Kant, ha commentato come: “Tutte le regolarità rigide (come le trame matematiche) sono intrinsecamente ripugnanti al gusto, in quanto la loro contemplazione non ci offre piaceri durevoli... e ci stanca quasi subito”. Anche Ernest Gombrich era dello stesso avviso, vedendo la banalità all'interno della simmetria: “Una volta che abbiamo colto il principio di ordine, siamo in grado di imparare le cose a memoria [...] Abbiamo facilmente visto abbastanza, perché non sorprende più, in modo che, simmetria e asimmetria sono visti come, una lotta tra due avversari di pari potenza, il caos informe, su cui abbiamo le nostre idee, e la forma troppo monotona, che illuminiamo di nuovo accenti”. Condividiamo allora la conclusionale del saggio “La simmetria” di Vilma Torselli quando asserisce che “L'asimmetria è una forma di trasgressione alla norma che tiene desta l'attenzione dell'osservatore, è un continuo attentato ai nessi logici tradizionali, è sollecitazione ad andare oltre, è destrutturazione della banalità, è il modo per vedere con occhi nuovi verità scontate, ma è anche, per quanto paradossale possa sembrare, ricerca di equilibrio nell’irregolarità”. Nella ricerca del bello, la simmetria è condizione necessaria ma non sufficiente: il bello deve essere esaltato, sublimato, reso compiuto dal conferimento di fascino. Per questa ragione si deve ricorrere all’introduzione della non simmetria. In quale misura? Il lavoro condotto dal fotografo Alex John Beck dal titolo “Both Side Of”, ripropone la simmetria nel portrait, dimostrando l’artificiosità della perfezione (Fig.22a/b/c/d). I volti rappresentati nelle figure 22a/b/c/d, altro non sono che l’unione delle singole metà di ciascun viso (la parte sinistra con la parte sinistra e la parte destra con la parte destra). Questo singolare esercizio ci porta a concludere che la perfetta simmetria da sola non paga ma anche che, le fisiologiche asimmetrie che ciascun viso presenta, in via generale non costituiscono, di per se, elemento di fascino. Le asimmetrie congruenti - Qual è la teoria estetica che pone in giustapposizione il bello conferito dalla simmetria ed il fascino esercitato dalla non simmetria? Ernest Gombrich, sempre nel testo “The Sense of Order”, afferma che “Il disturbo della regolarità, come una crepa in una compagine levigata, agisce per l'occhio come un magnete e così può fare una regolarità inaspettata in un ambiente casuale”. Dunque un’asimmetria desta inte-resse e fascino allorché capace di sposta- re il peso visivo dall’asse di simmetria. Parlando di fascino, la letteratura ci impone di prendere a riferimento il codice estetico coniato da Marie-Jeanne Bècu, contessa Du Barry, la quale procedette alla normazione dei diversi “modi di fascino” conferiti alla persona in relazione alla posizione dei nei nel viso, producendone una didascalica, ancorché precisa, mappatura (Fig. 23). Il conferimento del fascino è ottenuto mediante la presenza, ol’introduzione (un neo posticcio), di un elemento di puntuale distonia in un contesto di perfetta simmetria ed assolverà alla funzione di spostare il peso visivo dell’immagine percepita dall’osservatore, dall’asse di simmetria. Possiamo allora definire un’asimmetria “congruente” (ovvero in piena coerenza con la propria definizione) allorché generata da un elemento di puntuale distonia, in un contesto di perfetta simmetria. Ed allora trova suffragio il teorema “fascino = asimmetria congruente”, per cui l’equazione “bellezza = simmetria”, non sarà più il fine bensì il mezzo, laddove il bello vorrà esaltato è reso compiuto.

Bibliografia
Alice Mortali, Guida alla Parigi di Maria Antonietta, Mursia Editore, 2015
Karl Popper, “Conoscenza oggettiva”, Armando Editore, 1975
Ian Stewart, Martin Golubitsky, “Fearful Symmetry. Is God a Geometer?”, Bollati Boringhieri Editore, 1995
E. H.Gombrich, “The Sense of Order”, Phaidon, 2010

Nicoletta Sala, “Matematica e Arte: Simmetria e rottura di simmetria”
D. Frey, “Zum Problem der Symmetrie in der bildenden Kunst, Studium Generale”
R. Arnheim , “New essays on the psychology of art”
Chris McManus, “Simmetria e Asimmetria in Estetica e nell'Arte”
Vilma Torselli, “La simmetria”

alla mostra “Segni in movimento”
14 - 27 giugno 2018
a cura di Svjetlana Lipanovic

Il mare - la fonte dell’inesauribile ispirazione di Stjepko Mamić e Davor Vuković è stato immortalato nei quadri esposti alla mostra “Segni in movimento” dal 14 al 27 giugno, a Roma.
Le coloratissime tele dei pittori croati si sono inserite nella mostra collettiva internazionale d’Arte contemporanea organizzata da Augusto Consorti e Stefano Giachè presso il rinomato spazio espositivo sito dal 1963 nella storica Via Margutta n. 52, la strada degli artisti. Gli amanti d’arte hanno potuto ammirare le opere dei 14 artisti di varie nazionalità tra cui, per la sua innovativa interpretazione si sono fatti notare i quadri di Stjepko Mamić e Davor Vuković.
L’arte di Stjepko Mamić pittore di fama internazionale esplora il misterioso mondo degli abissi marini, portando alla luce i suoi abitanti che si muovono nelle tele variopinte. Mamić nato a Dubrovnik ha perfezionato il suo grande talento pittorico all’Accademia d’Arte a Firenze. Le sue affascinanti creazioni sono facilmente riconoscibili non solo per la ricerca accurata delle mille tonalità ma anche per l’uso di materiali diversi. Con le vernici sul vetro e sulla ceramica abbinate con colori e foglie d’oro è in grado di realizzare gli effetti particolari apprezzati dal pubblico e dai critici d’arte: Vittorio Sgarbi, Paolo Levi, Anna Francesca Biondolillo ed altri. L’artista partecipa continuamente alle mostre nei paesi europei e nel mondo dove ha ricevuto numerosi riconoscimenti. Le varie associazioni prestigiose: l’Accademia Culturale Euro-pea di Roma, l’Associazione Croata degli Artisti di Dubrovnik, la Federazione Internazionale di Cultura e Arte della Corea del sud, Arteide international cultural originatyon, Art Nation, l’Associazione Internazionale di Artisti a Monaco di Baviera ed altri l’hanno accolto tra i loro membri. Nella Città Eterna ha esposto “Colori di luce - Rosso”, opera creata con l’applicazione delle foglie dorate su tela di lino, un dipinto che conferma il suo amore infinito per il mare, le sue bellezze nascoste ed anche per la natura. La stessa ammirazione per le meraviglie del creato si nota nel quadro di Davor Vuković prematuramente scomparso nel 2015. Le isole dalmate, un arcipelago immenso, dipinte con rara sensibilità poetica, sono reinterpretate nelle forme dove il contrasto forte tra i colori crea effetti sorprendenti. Le sue opere realizzate con la tecnica mista, sono astratte, espressioniste, un autentico omaggio alla natura maestosa. Vuković che fu membro della Società degli artisti croati a Zagabria, è stato sopranominato dai critici americani “il maestro della innovazione formale”. Il suo magnifico dipinto “Adriatic Wonder” è stato inserito nella prestigiosa pubblicazione “The Best Modern and Contemporary Artists” nel 2014. Durante la sua fortunata carriera ha esposto in Croazia e nel mondo. Negli ultimi anni le sue mostre sono state allestite a New York nel 2012, 2013, a Parigi nel 2014, a Roma nel 2015, 2016. La sua bravura pittorica è stata premiata all’ European Biennale a Parigi nel 2014 e alla rassegna “Florence Art” a Firenze nel 2015. Il quadro “Le isole” dai colori vivaci è stato scelto per la mostra romana, in ricordo a questo grande, sensibile pittore e poeta. La Dott.ssa Mara Ferloni critico d’Arte ha inaugurato la mostra insieme con Stefano Giachè pittore ed organizzatore della stessa. La Galleria Consorti continuerà a presentare gli artisti meritevoli, selezionando le creazioni migliori, per valorizzare le opere d’arte di alta qualità, come quelle viste recentemente all’esposizione nella suggestiva cornice romana di Via Margutta.

Logos è parola infinita, eterna, terribile: infinita perché priva di limiti, eterna perché continuamente mutando rinnova per sempre il suo principio di autoaffermazione, terribile perché insondabilmente oscura e indecifrabile. Una mostra d'arte che porti questo titolo dovrà farsi carico di ogni ambivalenza, incontrollabile contraddittorietà, di ogni continuato dissidio ed incoerente ribaltamento di senso, conservando leggerezza di sguardo, maturità percettiva e dolce mistero sognante.
Secondo le dottrine platoniche con il termine “logos” si definiva infatti l'individuazione della differenza, del dettaglio, del segno distintivo che definisce un oggetto nella sua identità, nella sua realtà specifica.
Tra pittura e scultura la mostra si configura come un itinerario a stazioni, a stasimi, molteplici e variegati stimoli in cui riconoscere - di volta in volta - il carattere fondante ed imprescindibile che informa il lavoro di ciascuno degli artisti selezionati.
Ci saranno allora i dipinti di Giuseppe Bedeschi e quel profumo di mare che si sente da lontano, le sue barche come gusci vuoti, svuotati, mai abbandonati, piuttosto corazze di chi ha combattuto il tempo e vive con la memoria dei giorni - anche futuri - nell'estrema nostalgia di un viaggio inesausto, viaggio di ritorno, di riandata, frammenti riaffiorati in cui lo stile è l'uomo ed il silenzio umido e livido la contingenza che ne deriva.
Il lavoro di Anna Bonini pare essere sospinto da un soffio che attraversa profondità eterne e riconduce alla pura essenza, trasfigurando il dipinto in uno specchio diafano e sincretico.
Lo spazio ordinato dall'artista è privo di relazioni o contraddizioni, è absolutus, indifferenziato, totalmente altro dall'altro immaginabile. Nei dipinti più riusciti - spesso condotti a livello intuitivo, estemporaneo - l'artista inventa paesaggi interiori fantastici, quasi morfologie psichiche in cui le macchie cromatiche riverberano sonorità che rimbalzano nell'abisso di tempo e luogo: come ipotetici elementi strutturali del cosmo i pensieri si reificano diventando fisici, acquistando un proprio corpo onirico dalla suggestione impalpabile, dai limiti sbriciolati e dispersi.
Con il “Totem” che ha presentato all'interno della mostra, l'artista Tiziana Grandi rivela la propria qualità scultorea introducendoci all'interno di un immaginario primitivo, misterico, di una sacralità intatta e quasi ancestrale. Le forme che si assommano e si stratificano l'una sull'altra paiono la visione tridimensionale di un fossile, improvvisamente staccatosi dal tempo e nel tempo eterno ricondotto.
Forme pure e forme stravolte che sfuggono la narrazione preferendo l'incastro della suggestione: proprio qui – in particolare - risiede la forza della scultura di Tiziana Grandi, nel suo mantenere coerenza formale ed equilibrio estetico ben oltre e al di là di qualsiasi resistenza all'ordinario.
Anche Andrea Simoncini ha presentato una sola opera, pittura che diviene storia per immagini, successive, sincroniche e diacroniche nel medesimo istante: il personale si fonde e si mescola con il collettivo, tutto tenuto insieme attraverso un taglio spiccata- mente metafisico, tra la realtà e la sua percezione. Ci sono - forse - ricordi, vagheggiamenti di luoghi, passaggi, curve in una memoria ipotetica, supposta, percorsa da simbologie che trascinano e dilatano significati, illusioni, enigmi.
L'ebbrezza è allora quella della sciarada, della sfida viva all'intelligenza creativa che smonta e rimonta pezzi di un mosaico infinito, fabbrica di immagini in cui gli ingranaggi cancellano e aggiungono dettagli, particolari che oltrepassano la realtà superandola.
Il simbolico diviene allegoria dalle molteplici possibilità interpretative, tanto più icastiche se risparmiate dall'assoluta lucidità onirica della rappresentazione.
è una pittura abrasa, graffiata, violenta quella di Bice Toni Ferraresi, praticata nell'inciampo, ricondotta nel proprio solco da susseguenti capitolazioni incrinate nella materia, emotività febbrili in cui l'organicità autonoma dell'immagine possibile è concentrazione di spirito, corpo, cuore e colore.
La carne pittorica è lacerata, strappata, sconfitta, poi suturata, rimessa insieme da tratti veloci e appuntiti come spine: la materia brancola, strepita e si dibatte, combatte e si scioglie in rivoli di colore lacrimato in cui la crudeltà violenta si fa filosofica malinconia.
La trama infittisce, si strutturano dinamiche continuamente metamorfiche, intrecciate ad un'ipotesi di espressività difforme, magnetica, magmatica.
Lo spazio è prima perduto, poi riconquistato nella dissimulazione reiterata di tratti pittorici che si assommano, si rincorrono, raggiungono autonomia nel- l'evocatività dell'immagine attraverso un'imponderabile odissea della materia.
Le torri in ceramica dipinta presentate da Bruno Grisolia ci preparano all'ingresso in mondi fantastici, surreali, dove l'immagine si sdoppia e le figure che si ergono diventano quasi busti antropomorfi agghindati ed abbottonati fino al collo: dalle piccole finestre che qua e là occhieggiano l'interno della loro oscurità possiamo immaginare e supporre altre storie, altre vicende, infiniti universi che - come in un gioco di scatole cinesi - si propongono a sfidare la nostra fantasia.
Tutto si produce nella raffinata eleganza del materiale ceramico, autentico protagonista dell'opera che, condotto e plasmato dalle mani dell'artista, ci ricorda quanto sia labile e sottile il confine tra semplicità della materia e sublimazione della stessa.
Le piccole installazioni di Elena Modelli dimostrano la loro massima consuetudine con la stravaganza e l'iperbole: viottoli e crocicchi in cui sarà normale incontrarsi con chiocciole variopinte che ci scrutano curiose, dalle antenne svagatamente vigili, oppure lasciarsi spaventare per un attimo dalle fauci spalancate di coccodrilli colorati e brillanti che si riveleranno ben presto del tutto innocui, quasi gli abituali animali domestici che verrebbero ad accoglierci una volta giunti nell'ipotetico giardino surreale predisposto dall'artista. Un'ipotesi di elevata leggerezza visiva che riconduce alla lezione di grandi nomi del fumetto nostrano come Altan e Jacovitti, passando - obbligatoriamente - attraverso lo specchio di Carroll.
è uno speciale tipo di archeologia del divenire a muovere l'intero lavoro di Maurizio Pilò: l'albero ritratto nei suoi lavori diviene metaforicamente l'insieme delle leggi che regolano l'Universo, catalizzatore e vettore di esperienze plurime e stratificate che rinnovano la propria capacità evocatrice una volta lasciate riaffiorare naturalmente dal magma che ne camuffa la natura, dissimulandone i confini.
L'artista scrive in questo modo storie naturali dalla tattilità visiva estrema, occupate in una radicalità analitica che trasfigura la sua personale memoria - intuitiva ed inconscia - nella mia e nelle nostre suggestioni, sia referenti di un reale vissuto, sia ipoteticamente soltanto vagheggiate.
Il lacerto, lo strappo, la concrezione di colore a riempire l'incavo di un tronco, a macchiare d'oro le dita del cielo non sono che gli incidenti, le contingenze quotidiane, gli insignificanti e fondamentali movimenti del tempo che registrano le differenze dei giorni, le discrasie nel comune spazio dell'agire.
Unico artista a presentare una serie di elaborazioni fotografiche, Liscivia (alias Andrea Tabellini) con il progetto “Nerezza” riflette e si sofferma sull'aspetto effimero del processo artistico, il suo farsi e disfarsi nel tempo sottile di un battito di ciglia, entro il quale cancellazione ed emersione dell'immagine altro non siano che differenti nomenclature di una medesima istanza visiva, praticata ed annullata nella molteplicità sinuosa e liquida dello spazio. Non conosciamo la natura dell'immagine, non sappiamo se stia per sprofondare risucchiata nel gorgo dell'abisso, o se dall'abisso stia per ri-affiorare e rinascere ad altre vite, rinnovate forme ed epifanie: il lavoro di Liscivia si produce allora come un incantesimo, un “ter- tium quid” capace di attivare e moltiplicare linee di forza sconosciute, suggestioni smarrite, visioni perdute.
“La sorte del pensiero” - scriveva Camus nel suo fondamentale saggio su Sisifo “non è più quella di rinunciare a sé stesso, ma di rimbalzare in immagini”: ciò che la pittura di Roberto Tomba ci restituisce, nei suoi colori netti e decisi, nelle sue forme primitive e lineari, prive di incertezze o tentennamenti, non è altro che la visualizzazione di un pensiero, una vivacità di sguardo che trasforma la velocità in movimento, sintesi di ogni profondità e suscettibilità di giudizio.
Per accettare l'arte pittorica di Tomba è necessario avvicinarsi lentamente ed entrare in punta di piedi all'interno di un universo popolato da sogni, miti, suggestioni che trattengono in sé - ad un tempo - l'incanto del mistero ed il tormento per l'ignoto. Tra apocalittico e poetico, la narrazione dell'artista non resta tuttavia fluttuante in una dimensione onirica conchiusa e fine a sé stessa: il dialogo con la realtà, il favoleggiamento fulmineo ed improvviso che si sovrappone al quotidiano è il naturale controcanto di dipinti che nella riflessione filosofica - così come nel risvolto psicologico - trovano una propria, ulteriore collocazione.
Muovendosi nel solco di una naiveté compositiva per alcuni versi affine all'arte scenografica, Giuseppe Scarano individua suggestioni e sintesi visive nello specchio eterno che riflette e divide Sole e Luna: le due entità / divinità, recuperano un certo gusto antico una volta trasfigurate e rappresentate quasi come maschere teatrali, severe e fisse in una loro ieraticità austera, rigorosa senza indulgere nella pesantezza. Sembra di udire voci provenire da dietro quei volti di ornata sobrietà, forse ammonimenti o profezie che ci parlano di un futuro antico, prodotto e ripescato dal ventre eterno della storia dell'uomo e riconsegnato al tempo.
E' una natura contraddittoria, multiforme, carica della naturale vastità che conduce - invariabilmente - ogni aspetto dell'esistente a reificarsi nella scultura di Giovanni Scardovi: il rapporto biunivoco tra le sue teste bifronti - unite e separate nell'opposizione - sono immagine icastica dell'eterno dissidio nel cui seno si nutre, cresce e si produce la storia dell'uomo.
Abita, nella scultura di Scardovi, un'alterità che è respiro d'assoluto, un tutto che oltrepassa le disparità, le diseguali irregolarità per farsi uno, immagine intera di ciò che nasce come frantumabile, diviso, disgregato. La scultura diviene allora costruzione architettonica simbolica (recuperando il significato letterale del greco symballo, getto, metto insieme) che riunisce i contrari, le difformità, le divergenze che vivono all'interno della medesima natura delle cose. Come nel mondo dionisiaco preconizzato da Nietzsche, nella scultura di Scardovi vive una volontà di potenza del creare, distruggere e continuamente ricreare; la visione è un campo aperto di forze in divenire, spazio d'ascolto polifonico in continuo superamento di sé.
Il carattere magico, enigmatico, misterico, con l'intero suo coté grottesco e deforme è sicuramente una delle principali peculiarità della scultura di Mario Zanoni: la deformazione quasi programmatica, l'instabile equilibrio irrequieto, il progressivo dinamico sciogliersi e modellarsi di forme visivamente tattili fanno dell'artista una sorta di Homo Magus, definizione attinente all'idealismo magico di età romantica secondo cui lo spirito è in grado di plasmare e trasformare la materia; in virtù di tale facoltà i pensieri possono diventare cose e le cose pensieri. La scultura si produce in una dimensione ascensionale, quasi sempre per aggiunte, sovrapposizioni, incastri di apparizioni che incombono dalle radici più profonde dell'oscuro buio del mistero. Zanoni procede in una personale e suggestiva mitopoietica visionaria il cui segreto è costantemente sul punto di essere svelato ma resta sempre dissimulato e ancora protetto.
La grammatica dell'ineffabile non offre soluzioni, infittisce il mistero, spariglia i destini, indebolisce le certezze.
Ad impreziosire l'intero percorso espositivo sono stati in mostra anche i lavori di alcuni artisti della Galleria Ess&rrE: Angela Balsamo, Rosy Bianco, Giusy Dibilio, Rita Lombardi, Annalisa Macchione, Davide Tedeschini e Valentina Valente muovendosi per strade differenti, chi seguendo i dettami della scomposizione cromatica del colore, chi prediligendo un particolare tipo di immagine intimista e in sé compresa, chi ancora cercando suggestioni nel magma dell'inconscio, ci invitano all'ascolto dell'immagine, tutti ad accettare ed ampliare la potenza creatrice ed immaginifica del logos.
Alberto Gross

Una vita intensa e movimentata per l’arte - Riflessioni e considerazioni

A cura di Fulvio Vicentini
© 2018 F. Vicentini tutti i diritti riservati

Una vita iniziata in salita, nel 1925 Karl frequentò a sei anni il suo primo anno scolastico, la prima elementare. Fu subito un trauma perché per la prima volta in Alto Adige era proibita in classe la lingua tedesca e l’insegnamento avveniva soltanto in lingua italiana. Fu così che per parlare la propria lingua dovette frequentare una scuo-la segreta e vietata dal regime, chiamata Katakombenschule - scuola nelle catacombe.
Dopo le elementari un severo lavoro di tirocinante nei lavori più umili alternati dallo studio e dal disegno. Giornate di lavoro interminabili dalle sei del mattino alle nove di sera che gli hanno temprato il carattere. Nel ’39 la chiamata nell’esercito italiano con destinazione Chieti, poi dopo le votazioni sull’opzione dei Sudtirolesi tornò a casa. Nel ’40 decise di andare a Berlino, fece la visita militare a Innsbruck e lo mandarono prima a Klagenfurt nei Cacciatori delle Alpi, poi nel 139° reggimento in Norvegia, quindi sul fronte di Murmansk dove venne ferito alla mano. Terminata la guerra rientra in Italia. Nella primavera del 1951 il sindaco del comune di Naturno in val Venosta, sig. Hermann Kristanell, una persona colta ed aperta alle forme espressive della pittura moderna, assieme all’Associazione Reduci sudtirolesi gli commissiona un affresco che doveva essere eseguito nella cappella appositamente edificata nel cimitero, per ricordare le vittime di Naturno nelle due guerre mondiali. Il suo onorario era stato concordato in £ 300.000.
Plattner eseguì il cartone preparatorio ed altri schizzi per l’affresco nel suo atelier parigino e, conoscendo di persona le brutture della guerra per averle vissute sulla propria pelle, non fece volutamente nessun richiamo e riferimento a fatti belligeranti.
Lo stesso autunno del 1951, ricevuto il benestare a procedere eseguì l’affresco.
L’opera, ambientata in uno scenario di montagna, con taglio verticale, vede ambientati otto personaggi e un cane. Nella parte alta, la Madonna stringe fra le braccia il Figliolo morto. In basso, sei personaggi. Lo sguardo di Maria è pietosamente rivolto verso il basso, quasi a proteggere amorevolmente i suoi figli caduti nelle due guerre, le loro spose e i loro orfani.
Nelle campiture sottostanti i drappi di stoffa, i vestiti dei personaggi, il paesaggio montano con la chiesa di S. Procolo e più in alto il castello, ben armonizzano nel loro insieme, evidenziando un influsso di tardo post cubismo. Nel ’51 si sposa a Milano con la parigina Maria Jo, poi la grande avventura in Brasile, a Rio de Janeiro e a San Paolo. L’affresco di Naturno, aveva però suscitato vivaci contrasti tra i parrocchiani e anche l’allora parroco Franz Gasser aveva espresso in pubblico un suo commento negativo, condannando l’inserimento in un contesto religioso di un cane, nella parte bassa dell’ affresco. Evidentemente i tempi non erano ancora maturi per un’opera così moderna, difficile da integrarsi nel gusto e nella mentalità della gente. Fu così che degli psicolabili, mai individuati, armati di punteruoli acuminati, sfregiarono i volti dei personaggi e interamente il cane, lasciando intatti il volto della Madonna e del Cristo defunto. Informato in Brasile di quanto era accaduto, Plattner rimase molto amareggiato. L’opera sfregiata rimase coperta a lungo da cartoni. I vivaci contrasti sono durati ben 17 anni innescando un forte conflitto fra l’Arte - la Religione - la Spiritualità e la Politica.
Finalmente nell’ottobre 1968 iniziarono i lavori di restauro che su interessamento dello stesso Plattner vennero affidati al pittore restauratore Carlo Andreani che ha riportato l’opera agli splendori originali.
In Brasile tenne buone relazioni con molti altoatesini tra cui l’ingegner Friedrich Eccel, l’iniziatore della collezione Kreuzer. Quando ci fu il concorso per l’affresco del Consiglio Provinciale di Bolzano Friedrich Eccel si prestò a consegnare a nome di Plattner il progetto alla commissione di valutazione. Il progetto, elaborato in Brasile piacque e vinse il concorso. Tornato dal Brasile, per comodità di lavoro aprì il suo atelier a poche centinaia di metri dal Palazzo della Pro- vincia, dove aveva intrapreso i lavori del grande affresco. Il lavoro dopo svariate vicissitudini fu ultimato nel 1955.
Nell’ affresco Plattner ha inserito “otto personaggi e un bue” ambientandoli nel quadrilatero della piazza Walther tra il Duomo e i Portici mettendo in risalto il polo commerciale e quello contadino su cui si sviluppavano le attività economiche bolzanine.
Karl Plattner è stato anche ottimo incisore e all’infuori della tecnica xilografica sulla quale non si è mai proposto, si è perfezionato in tutte le discipline incisorie, maneggiando il bulino sempre con grande manualità. Sapeva ingentilire e impreziosire il segno sulle sue lastre rendendo i soggetti morbidi con l’acquaforte, acquatinta, e grintosi rafforzando il segno con delle ragnature in lastra.
Sicuramente il desiderio di Plattner era quello di entrare nelle case, negli uffici e nelle famiglie con le sue opere grafiche, senza spingere la produzione più di tanto, forse perché non voleva inflazionare il suo mercato.
Possiamo sicuramente dire che per la quantità di opere prodotte (circa 250) non lo si può considerare un “maitre graveur” alla stregua dei giganti dell’incisione; Picasso, Miro, Chagall, Morandi, Marini e pochi altri, ma sicuramente un importante “peintre graveur”. Bisogna anche riconoscere che molte sue litografie e incisioni sono delle vere perle d’arte.
Plattner visitava con grande interesse e curiosità le Biennali, le Triennali e le grandi mostre europee, traendone personali considerazioni e critiche.
La Biennale di Venezia del ’66 fu l’an-no dell’arte optical, cinetica e programmata. Per gli italiani il gran pre- mio andò ai tagli di Fontana. Plattner conosceva molto bene l’arte di Fontana, sicuramente aveva visto la colonna in ceramica dell’hotel Alpi di Bolzano e alcune opere presenti sulle tombe del Cimitero Monumentale di Milano, conosceva i sacchi di Burri, le audaci opere di Vedova, forse per queste ragioni Plattner si sentiva superato e delle sue opere diceva:
“Io lavoro in modo figurativo, allora era in voga l’astratto e quindi le mie opere non sono state accolte molto bene, ciononostante non ho cercato di seguire la moda del momento; ho il mio messaggio e non posso fare diversamente”.
Nel 1970/71 Plattner realizzò la grande tela «Ammiratori» dove l’attenzione dell’osservatore è richiamata sui volti dei critici, estasiati della tela rossa. Forse un’allusione allo spazialismo…
Plattner soffriva di “nomadismo” per l’arte, era un nomade con l’anima in pena, sempre in movimento sulle rotte dal Brasile alla Francia, dall’Italia all’Austria alla Germania… .- Quando era stanco e bisognoso di rigenerarsi da buon montanaro tornava spesso nella sua terra, l’Alto Adige, nella sua adorata val Venosta, tra la sua gente e le montagne che tanto amava.
L’8 dicembre 1986 muore tragicamente nel suo studio a Milano.

Karl Plattner è stato un personaggio di grande umanità, umiltà, e cultura, abbinate a grandi doti artistiche. Oggi, a 100 anni dalla nascita, possiamo sicuramente affermare oltre che essere degno rappresentante dell’arte europea nel XXI secolo è entrato nella storia altoatesina

ART LIFE POLITICS: ITALIA 1918 - 1943
Una mostra di alto livello
A cura di Lara Petricig,
fotografie di David Radovanovic

Si è conclusa il 28 giugno la mostra milanese dedicata al post “Zang Tumb Tuuum” ossia all’unica avanguardia italiana: il Futurismo, dal periodo finale del movimento, fino al 1943.
Il titolo prende in prestito il tono enfatico di Marinetti, il fondatore del Futurismo, che si esprime con le onomatopee per celebrare le fasi culminanti del bombardamento della città turca di Adrianopoli. Con la riproduzione dei suoni dei cannoni e dei mitragliatori, Marinetti racconta, da cronista, la guerra combattuta nel 1912-1913 da Grecia, Bulgaria e Serbia contro l’impero ottomano. Nelle prime sale della mostra viene presentato al pubblico un suo ritratto Marinetti temporale patriottico, mentre gli escono dalla bocca delle parole sulla lingua infuocata. Il ritratto è realizzato nel 1924 da Fortunato Depero e esposto assieme a una brocca in ceramica di Tullio d’Albisola, in quanto entrambe le opere compaiono, nel 1934, nella foto della casa di Marinetti a Roma.
L’idea di Germano Celant, curatore della mostra, è di innescare un meccanismo di fruizione dell’opera d’arte all’interno del suo specifico contesto storico e antropologico. Nell’allestimento vengono bandite le scenografie che tendono ad astrarre l’opera dal tempo in cui l’artista l’ha creata, per ribadire il contesto spaziale e temporale ma anche sociale e politico in cui le opere d’arte sono state ideate. I lavori vengono in qualche modo ricontestualizzati in allestimenti che riproducono studi d’artista, rassegne nazionali d’ar-te italiana come la Quadriennale romana e internazionali come la Biennale di Venezia. Vengono riproposti i cinegiornali distribuiti nelle sale italiane tra il 1929 e il 1941, ma anche i filmati che documentano inaugurazioni di eventi espositivi e culturali del periodo. Gli spazi adibiti sono ricreati con grandi foto a parete e le opere messe in scena esattamente dov’erano, quindi, vissute e interpretate dal nuovo pubblico. Lo spettatore, ambiente dopo ambiente ne viene coinvolto.
E’ così che sono state presentati al pubblico: dipinti, sculture, disegni, fotografie, manifesti, arredi, progetti e modelli architettonici. Inoltre centinaia di documenti; immagini storiche, pubblicazioni, lettere, riviste, rassegne stampa, foto personali e cinegiornali dell’Istituto Luce. Il materiale in mostra è molto, una mole di opere non indifferente. Si può parlare di una grande mostra; un’operazione imponente di oltre seicento pezzi tra opere figurative e documenti a cui è affidato il compito di raccontare ben 25 anni di storia d’Italia.
Una storia non semplice in quanto ambientata nel periodo fascista in cui la produzione artistica risente del volere del regime di inquadrare gli artisti dando loro il senso di disciplina e obbedienza.
Inizialmente, i futuristi si interessarono al movimento e al dinamismo a volte concepito come dramma plastico e forma unica nello spazio come in Dinamismo di un footballer, del 1913, di Boccioni, dove lo schema centrale della composizione è dato dal movimento rotatorio del personaggio.
Il Futurismo nella sua fase finale giunge ad amare la guerra, “unica igiene del mondo” ma anche a darne spettacolo di ambigua bellezza come celebrazione dei moderni ordigni bellici e straordinario momento di sfogo di un esasperato vitalismo dell’uomo. Marinetti aderisce fino a un certo punto al fascismo. Vi fu chi ne condivise l’ideologia, come Achille Funi, Enrico Prampolini, Giuseppe Terragni. Chi gravitò nelle grazie del regime come Sironi, oppure chi si oppose schierandosi dalla parte antifascista: Corrado Cagli, Mario Mafai, Carlo Levi, Ernesto Treccani. Più in generale gli artisti avevano adottato una posizione di compromesso; in gran parte si erano astenuti dal pronunciare un conclamato consenso e trovarono il modo di poter gestire con una certa autonomia la loro produzione artistica. Come scrive Celant “l’artista difende la propria autonomia linguistica rimanendo indifferente alla sua strumentalizzazione”. Alcuni artisti si avvicinarono al fascismo per poter essere inseriti all’interno del complesso sistema espositivo a partire dalle mostre sindacali organizzate dal Sindacato fascista delle Belle Arti.
Esistevano una varietà di situazioni, in parte legate attorno all’importante figura di Margherita Sarfatti che voleva rendere il Novecento italiano arte di propaganda fascista, in parte da ricercare attorno al “ritorno all’ordine” dove rifugiarsi dopo i disastri della guerra, esercitato dagli artisti gravitanti attorno alla rivista “Valori plastici”, diretta da Broglio. Mentre tra i gruppi che si opposero a Novecento ci fu il gruppo Corrente.
La mostra esplora il sistema dell’arte e della cultura in Italia tra le due guerre mondiali, una situazione relativamente varia a differenza di quanto avveniva nella Germania di Hitler che inventava l’arte degenerata sequestrando opere a suo piacimento soprattutto da rivendere e perseguitando artisti e insegnanti delle Accademie di Belle Arti.
Una ricostruzione filologica di alto livello, questa di Celant. Il progetto espositivo seguendo anno per anno, dal 1918 al 1943, è articolato in cinque sezioni tra galleria sud, deposito, galleria nord e podium, più un piccolo cinema dove vengono proiettati filmati originali dell’Istituto Luce degli anni ’30 e ’40. La sede è della Fondazione Prada, è uno spazio nuovo che nasce dal recupero di un vecchio stabilimento industriale degli anni dieci del novecento e merita di poter ospitare mostre importanti. Tra le opere esposte citiamo quelle di Felice Casoratti, presente con i suoi ritratti di Helena Rigotti e di Renato Gualino, splendidi, freddi e distaccati. La mostra è accompagnata da un volume scientifico illustrato, pubblicato in inglese e in italiano dalla stessa Fondazione Prada, che include il saggio del curatore Germano Celant e quindici testi critici di studiosi, storici e critici dell’arte come il prof. Sileno Salvagnini docente di storia dell’arte contemporanea dell’Accademia di Venezia, Antonello Negri, Ruth Ben-Ghiat, Francesca Billiani, Maristella Casciato, Daniela Fonti, Emilio Gentile, Romy Golan, Mario Isnenghi, Lucy Maulsby, Elena Pontiggia, Jeffrey Schnapp, Francesco Spampinato, Marla Stone, Alessandra Tarquini e un’ampia sezione composta da numerosi approfondimenti tematici redatti in occasione della mostra.

Mariangela Meola nasce a Roma nel 1962. Si laurea in Architettura nel 1989 ed inizia la sua carriera professionale. Il desiderio costante di dipingere la porta, dopo qualche anno di scuole di disegno e pittura, ad iscriversi, nel 2011, all’Accademia di Belle Arti di Via Ripetta a Roma. Nonostante gli impegni di lavoro, continua a dipingere con determinazione. Nella sua espressione d’artista, Mariangela Meola ci porta a rivivere quello che un tempo era la capacità degli stessi di penetrare e assaporare, una dopo l’altra, le emozioni che la pittura genera in ciascun artista e lei lo fa con estrema chiarezza e purezza. Nella mostra che si terrà nella Galleria Ess&rrE al Porto turistico di Roma dall’8 al 14 settembre, oltre 20 opere di Mariangela Meola.

 

Galleria Ess&rrE – Porto turistico di Roma – Locale 876
00121 Ostia – Roma Tel. 06 42990191 – cell. 329 4681684
www.accainarte.it - Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.

A Faenza dal 31 agosto al 2 settembre 200 espositori e 90 eventi per scoprire la ceramica di tutto il mondo tra artigianato, arte e design, tra tradizione e innovazione

Duecento ceramisti e operatori tecnici provenienti da 28 paesi di tutto il mondo; dal Sud America alla Russia, dalla Finlandia al Giappone, si danno appuntamento dal 31 agosto al 2 settembre, a Faenza per la sesta edizione di Argillà Italia, uno dei principali festival e mostra mercato della ceramica a livello europeo organizzato dal Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza insieme al Comune di Faenza e in collaborazione con AiCC - Associazione Italiana Città della Ceramica.
Un fine settimana speciale dove la ceramica sarà la protagonista indiscussa in una delle città più importanti in Europa della ceramica per tradizione e contemporaneità.
Circa novanta gli eventi e le mostre organizzate in tre giorni che accompagneranno il visitatore a toccare con mano, a conoscere e a vivere, in prima persona, l’esperienza di una delle arti più antiche del mondo. Così sarà possibile curiosare e fare acquisti tra gli stand, visitare mostre, ma anche partecipare a laboratori e workshop, assistere a dimostrazioni spettacolari di formatura, cottura e performance d’arte contemporanea o visitare il Museo Internazionale delle Ceramiche, la più grande raccolta al mondo di ceramica, che durante le giornate di Argillà rimarrà aperto straordinariamente fino alle 21 con ingresso ridotto a 5 euro per tutti e offrirà visite guidate gratuite (incluse nel prezzo del biglietto di ingresso) alla mostra “Ceramics Now” e laboratori gratuiti per i bambini a cura del laboratorio Giocare con la Ceramica.
Al decimo anno di vita Argillà Italia è diventata un punto di riferimento del settore in tutta Europa, un momento di riflessione e analisi sul futuro dell’artigianato ceramico sempre in bilico tra arte e design. Così il programma ufficiale delle mostre collaterali - prevede una proposta diversificata tra innovazione e tradizione, che vede la collaborazione delle principali istituzioni in città che si occupano di ceramica, arte e formazione come il Museo Carlo Zauli, il Museo Guerrino Tramonti, Muky, la Pinacoteca Comunale, l’ISIA di Faenza, l’ex Istituto d’Arte per la Ceramica Gaetano Ballardini, oggi sede del Liceo Artistico e il Corso ITS ceramico “Tonito Emiliani”, oltre alle principali città della ceramica italiane (Montelupo Fiorentino, Bassano del Grappa, Nove, Albisola Superiore, Albissola Marina, Castelli, Laterza).
Un’attenzione particolare è stata riservata alle produzioni provenienti dalla Germania, che quest’anno è stata scelta come Paese ospite e sarà presente con una ventina di espositori e un ricco programma culturale. Tre mostre dedicate: una al MIC, con una selezione di opere dalle collezioni del museo, che sarà un omaggio alla storia ceramica tedesca, d’uso e artistica; l’altra al Foyer del Teatro Masini in cui ogni ceramista tedesco partecipante alla mostra-mercato sarà rappresentato da un’opera; la terza al Ridotto del Teatro Masini con un focus sul progetto Gioielli Gemelli, con una selezione dei gioielli in ceramica realizzati nel 2017 nel corso di una residenza a Schwäbisch Gmünd da quattro ceramiste faentine (Cristina D’Alberto, Elvira Keller, Andrea Kotliarsky, Fiorenza Pancino) insieme a altrettante orafe della città tedesca, gemellata con Faenza, famosa per la lavorazione dell’oro e dell’argento.
Una festa quindi alla scoperta della ceramica passeggiando per le vie del centro storico di Faenza, addentrandosi anche nelle numerose proposte del circuito di Argillà OFF con mostre ed eventi organizzati in cortili e spazi privati che solo per l’occasione aprono le porte al pubblico, fino ad arrivare agli eventi spettacolari organizzati nelle piazze principali della città (Piazza del Popolo, della Libertà e Nenni).
Segnaliamo: Mondial Tornianti, la gara dei vasai provenienti da tutto il mondo ed EUraku, competizione-evento internazionale dedicata alla tecnica raku; Thomas Benirshke, con il suo Tornio Magico e Davide Brini con Argi-bike; Emidio Galassi, con una performance di cottura ceramica e Mikado il grande forno spettacolare progettato e coordinato da Antonio Bonaldi, ceramista e torniante di Bassano del Grappa, al cui interno saranno cotti 31 pali alti 250 cm in refrattario appositamente formulato. Infine, l’artista coreano Hyangjong Oh realizzerà un grandissimo vaso Onggi (vaso che appartiene alla tradizione ceramica coreana) nel corso di un workshop al Museo Carlo Zauli, e lo smalterà davanti a tutti, in una performance che prevede anche il lancio di smalti in piazza della Libertà (evento in collaborazione con Officine Saffi Milano e Museo Carlo Zauli).
Ritorna anche WASP, l’azienda di Massa Lombarda che presenterà in Piazza della Libertà applicazioni di stampa 3D in ambito artistico e di arredo, e organizzerà un workshop-evento al MIC, assieme al noto artista digitale Jonathan Keep (già presente ad Argillà 2014), sulla stampa 3D della ceramica, dal titolo Ceramica Digitale.

L’inaugurazione ufficiale della mostra mercato è il 31 agosto, alle 16, davanti al MIC di Faenza.
Orari di apertura della mostra mercato 31 agosto, ore 16-22; 1 settembre ore 10-22; 2 settembre, ore 10-20.

Info: 0546 697311, Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo., www.argilla-italia.it

Sponsor: Mastertent, Colorobbia, Gruppo Bancario Crédit Agricole Italia, Deco Industrie
Con il patrocinio di Regione Emilia-Romagna, Ambasciata della Repubblica Federale di Germania in Italia, Provincia di Ravenna e Camera di Commercio di Ravenna
Sponsor tecnici: Confcommercio Ascom Faenza, Confesercenti Faenza, Faenza C'entro, Gemos, Terre Cevico, Viaggi Erbacci – Greengo Bus
Partner di settore: CNA Faenza, Confartigianato Faenza, Ente Ceramica Faenza, Museo Carlo Zauli, Officine Saffi Milano, Pro Loco Faenza, Terrena – Tracciati di Land Art in Bassa Romagna, Gruppo Fotografia Liceo
Media Partner: Art&trA, Fragile, La Ceramica Moderna & Antica, New Ceramics
Si ringraziano Lions Club Faenza Host, Riunione Cittadina e Muky per la concessione degli spazi per le mostre ufficiali
Argillà partecipa al progetto di Mater Ceramica e al 50esimo anniversario del Premio Europa a Faenza

Fotografie delle scorse edizioni sono scaricabili a questo link: https://www.flickr.com/photos/argillaitalia/albums


Ufficio Stampa MIC Faenza
Stefania Mazzotti
0546 697311, 339 1228409
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