In un mondo abitato dalla riproducibilità il confine tra l’originale e la copia viene meno. Si sfaldano i legami che delineano l’unicità dell’opera, che pur tuttavia sopravvive caricandosi di significati altri.
Eppure ancor oggi è possibile, attraverso audacia e ricerca, svincolarsi dall’immobilismo del sempre uguale, raggiungendo anche con l’ausilio della tecnologia l’autentico primigenio.
L’intima ed aulica “Fotopittura dell’anima” di Cristian Ber si configura come un ineguagliabile compendio armonico in cui il farsi emozionale si compenetra all’idillica potenza della natura, sconcertante in tutte le sue modulazioni dominate da quiete o turbolenze. Allo stesso modo il paesaggio da sovraumano ed ancestrale si modula alle esigenze dell’uomo abitandosi di civiltà, che tuttavia appare non in contrasto, bensì in concordanza con l’esistente, quasi che l’artista compiesse un viaggio nel tempo ed oltre il tempo, rendendolo vivido ed immortale e contemporaneamente esistente.
Fernando Pessoa ne “Il libro dell’inquietudine” offre un’intensa riflessione: «È in noi che i paesaggi hanno paesaggio. Perciò, se li immagino, li creo; se li creo, esistono; se esistono, li vedo come gli altri. A che scopo viaggiare? […] Dove altro mi troverei se non dentro me stesso e nel tipo e genere delle mie sensazioni? La vita è ciò che ne facciamo. I viaggi sono i viaggiatori. Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo».

Qualcosa di analogo accade negli orizzonti di Cristian Ber, in cui il raffigurato non è più soltanto il reale, non è più ciò che ognuno simultaneamente e similmente potrebbe carpire con il mezzo foto- grafico o pittorico, ma è qualcosa di sensibilmente profondo, è l’IDEA stessa del paesaggio.
Del resto egli connota sin dal titolo il senso delle sue ideazioni, creando una sorta di neologismo “Aer Mundi” che denota l’intesa evanescenza di questi suggestivi scenari aperti a molteplici interpretazioni. Siano essi panorami catartici sospesi nella rarefazione, meditazioni mistiche, turbinii inconsci, fluttuazioni oniriche, pensieri che alla stregua di nubi si elevano librandosi verso l’etere, hanno una capacità attrattiva senza eguali. Il riguardante ne rimane inebriato, si avvicina all’opera, si immedesima, si confonde e si fonde nelle pieghe dei significativi e significanti universi magmatici.
Il raffigurato che rimanda al noto, si smaterializza assumendo l’astrazione dell’immagine mentale che si ravviva di nuova potenza espressiva.
Nel già citato saggio Fernando Pessoa suggerisce un ragionamento che appare calzante all’estetica di Cristian Ber: «Per dar rilievo ai miei sogni ho bisogno di conoscere in che modo i paesaggi reali e i paesaggi della vita ci sembrano rilevanti. Perché lo sguardo del sognatore non è come lo sguardo di chi guarda le cose. Nel sogno, non è possibile posare lo sguardo sull’aspetto importante e non importante di un oggetto che esiste nella realtà. Il sognatore vede solo il lato importante. La realtà vera di un oggetto è solo una sua parte; il resto è il pesante tributo che esso paga alla materia in cambio di poter esistere nello spazio. In modo simile, nello spazio non c’è realtà per certi fenomeni che nel sogno sono palpabilmente reali. Un tramonto reale è imponderabile e transitorio. Un tramonto di sogno è fisso ed eterno».
Eterni sicuramente sono i paesaggi di Cristian Ber, caratterizzati però dal moto della materia, dalla potenza delle meraviglie del cosmo, che nei loro movimenti fluttuano con la medesima struttura del sogno, dell’immaginato, del vissuto tra noto ed ignoto, poiché in grado di svelarsi ed al contempo di custodire il mistero. Il compito della sua arte è anche quello di lasciare delle visioni inesauribili, in cui l’osservatore si disperde vivendo esperienze uniche, suscitate dall’impatto visivo di ambienti surreali che smuovono le corde dell’immaginazione e del vissuto interiore. Egli intesse un ponte dialogico con il riguardante; lo invita ad immergersi nel paesaggio per vedere o esperire anche quello che non avrebbe mai visto e vissuto.
La fotografia, impressa sulla tela, attraverso l’intervento pittorico, che avviene mediante la tecnica dell’aerografo, diviene sublime immaginifico, accentuato dagli effetti illusionistici delle nubi che creano una dimensione ulteriore. L’evanescenza delle nuvole soffuse ci restituisce l’aria fresca del mattino, la brama della tempesta, la quiete della sera, o il sospiro del tempo trascorso, in essere, oppure in divenire.

Uno scenario magico in cui le cromie acquisiscono gradazioni struggenti equivalendosi, in quanto ad assonanze espressive, con la poetica di William Turner, che elevò il paesaggio ai moti dell’anima, in cui la luce, divenendo una sorta di entità vivificante, dirompeva dilatandosi tra le cromie. Quella modalità di ritrarre la natura in modo idealistico, connotandola di tattili emozioni, la ritroviamo nell’operato di Cristian Ber, dove mediante la compenetrazione tra il pittorico ed il fotografico, i fenomeni atmosferici si scindono in nebulose soavi. Conformazioni evanescenti ed al contempo turbinose, stati d’animo prorompenti e mutevoli che abitano l’aere. Orchestre di visioni, suoni, modulazioni espressive. Non più il reale ma l’ideale.

Sino al 27 agosto il Complesso del Vittoriano ospita la prima grande retrospettiva dell’opera di Botero in Italia. Un tuffo nel mondo dell’America Latina dove sono di casa l’esuberanza e l’allegria, a dispetto della cultura occidentale moderna che predica la cultura dell’immagine stereotipata e non vede di buon occhio i personaggi che non rispecchiano i canoni di bellezza prestabiliti. Un ideale di bellezza, quella dei nostri tempi, ben lontana dagli ideali femminili dei tempi di Tiziano e Renoir, che prediligevano le donne formose. Basti pensare a Balthus, artista sublime nella sua astrattezza anoressica e un pò morbosa, a cui si contrappone il mondo florido e opulento di Fernando Botero, talvolta grottesco e metaforico.
In questa mostra al Vittoriano, uomini, animali e vegetazione trasportano i visitatori in una dimensione onirica che evoca con nostalgia un mondo in via di dissoluzione, decantato attraverso le opere di Fernando Botero, artista di origini colombiane, conosciuto a livello internazionale per il suo inconfondibile linguaggio pittorico che inneggia all’abbondanza. Questa mostra, organizzata in occasione del suo 85mo compleanno, rende omaggio alla sua arte attraverso circa 50 dei suoi capolavori, molti dei quali in prestito da tutto il mondo, oltre 50 anni di carriera del Maestro dal 1958 al 2016.
Il viaggio attraverso l'onirico universo di Botero, paladino della rotondità, inizia nello spazio esterno del museo, all'ingresso dell' Ala Brasini, dove la gigantesca scultura in bronzo, Cavallo con briglie, alta più di 3 metri per oltre 1 tonnellata e mezzo di peso, saluta i passanti ed accoglie i  visitatori con la perfetta plasticità volumetrica delle sue generose forme.
   La mostra è promossa dall’Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali di Roma Capitale, con il patrocinio della Regione Lazio. Organizzata e co-prodotta da Gruppo Arthemisia e MondoMostreSkira, è curata da Rudy Chiappini in stretta collaborazione con l’artista.
Cinquanta capolavori accompagnano lo sguardo dell’osservatore attraverso un percorso suddiviso in otto sezioni: sculture, omaggi ai grandi maestri, nature morte, religione, politica, vita latino-americana, nudi e circo. Un percorso che documenta una carriera di oltre 50 anni e che vuol essere il punto di partenza per una riflessione sul legame tra artista e ambiente, in particolare tra Botero e la realtà del Sud America. Le opere esposte in questa rassegna documentano l’ironia e l’acutezza con le quali l’artista si confronta con le tematiche sociali, senza dimenticare l’iconografia dei maestri del passato. Opere che raccontano la dimensione spirituale di un artista ateo ma sensibile al richiamo della natura e dei sentimenti.
I personaggi dei suoi quadri, monsignori, pagliacci e giocolieri, seducono il visitatore grazie alla loro espressione bonaria e positiva che, unita a tanta colorata e disinvolta sensualità e ricchezza di dettagli, trasporta l’osservatore verso un’atmosfera sensoriale trasognata. La ricercata cura per i volumi e la plasticità tridimensionale delle forme svelano volti incredibilmente intensi nonostante la loro apparente inespressività, e girovagando tra le sale si viene coinvolti da un senso di divertimento e trascinati verso un mondo fiabesco, dalla prima opera esposta nel 1959, all'ultimo lavoro, realizzato nel 2016.

Aggirandosi per le sale che ospitano le grandi tele, si è come avvolti da un sensuale, caloroso abbraccio a colori. Le figure ammalianti, raffigurate in perfetto equilibrio tra forme, concetti e nostalgie, proiettano il visitatore in una dimensione paradisiaca, priva di malizia e di peccato.
L’artista, presente durante l’inaugurazione dell'esposizione a Roma, non poteva non rispondere alla domanda più ovvia: perché rappresentare la femminilità attraverso corpi così robusti? «Il problema - ha spiegato Botero - è determinare la fonte del piacere quando si guarda un dipinto. Per me il piacere viene dall'esaltazione della vita che esprime la sensualità delle forme. Per questa ragione il mio problema formale, quando dipingo un uomo, una donna, un bambino, un animale, consiste nel creare sensualità attraverso le forme, generando una comunicazione diretta, immediata con lo spettatore che osserva l'opera».
   La prima delle sette sezioni del percorso espositivo  escludendo la sezione dedicata alle sculture  è dedicata all'omaggio di Botero agli antichi maestri, che si traduce nelle tele dedicate a Velázquez, Piero della Francesca, Rubens. La Fornarina di Raffaello viene reinterpretata da Botero diventando una donna formosa che osserva il fruitore con aria intimidita. Queste di Botero più che imitazioni sono reinterpretazioni che danno vita e forme a immagini autonome, che tuttavia rendono omaggio a noti dipinti dei quali fa rivivere lo spirito, a secoli di distanza. La seconda sezione è dedicata alle nature morte, alle quali l'artista cerca di conferire un'immagine autentica, attraverso il colore che offre a mele, arance, bottiglie, tavoli e caraffe un raffinato equilibrio che ricorda le composizioni di Francisco de Zurbarán o di Paul Cézanne. Natura morta di fronte al balcone è un’opera che rispecchia fedelmente lo stile di Botero, in quanto la  generosità della forma è rispettata anche nella stesura delle arance poste sopra uno sgabello, mentre sullo sfondo i tetti della città raccontano un’atmosfera pacata. I colori sono squillanti, anche la tovaglia fucsia riflette lo spirito festoso che anima le opere di Botero.
La sezione dedicata alla religione analizza la pratica quotidiana del soprannaturale, traducendola in contemplazione estatica. Di fronte a uno straordinario Cardinale addormentato o alla Passeggiata in collina dove un monsignore che recita il rosario si muove nel verde, con la sobrietà imposta dall’abito ma nel contempo con la leggerezza di una nuvola, il visitatore non può che sorridere con lo sguardo rapito da questo delicato universo di figure la cui dolcezza cattura il cuore.
Anche nei dipinti legati al potere - che caratterizzano la sezione politica Botero, nel descrivere militari, ministri, presidenti e ambasciatori non svela il proprio punto di vista, ma esalta l'eleganza degli abiti sgargianti delle first lady e lo sfarzo barocco degli ambienti, come si evince dal ritratto de Il Presidente e i suoi ministri. E’ il filo rosso della nostalgia a guidare il pennello di Botero, come si nota nella sezione dedicata alla vita latino-americana, dove attraverso le scene di vita quotidiana il visitatore può osservare paesaggi incantati e personaggi che seguono un ritmo lento ed armonioso come gli innamorati del Picnic, che si abbandonano placidamente sul prato.
Chiudono il percorso le sale dedicate ai nudi e al circo. I colori, i movimenti, i gesti che ritraggono i circensi nella loro routine quotidiana fatta di fatiche e momenti conviviali, trovano in Pierrot, nel Contorsionista, ne I Musici e in un dolcissimo Pagliaccio la loro espressione più alta.
Biografia dell’artista
Nato il 19 aprile 1932 a Medellin, in Colombia, Fernando Botero frequenta la scuola elementare e prosegue gli studi alla scuola secondaria dei gesuiti a Medellin. A dodici anni lo zio lo iscrive a una scuola per toreri dove rimarrà per due anni. La sua prima opera conosciuta è infatti un acquerello raffigurante un torero. A sedici anni inizia a pubblicare illustrazioni per "El Colombiano", giornale di Medellin, nel lontano 1948. Frequentando il caffè "Auto- matica" conosce alcuni personaggi dell'avanguardia colombiana tra cui lo scrittore Jorge Zalamea, amico di Garcìa Lorca. Successivamente si trasferisce a Bogotà e poi a Parigi dove si dedica allo studio degli antichi maestri. Tra il 1953 e il 1954 Botero viaggia tra Spagna e Italia ed esegue copie di artisti rinascimentali, quali Giotto ed Andrea del Castagno. Dopo vari spostamenti fra New York e ancora Bogotà, nel 1966 si trasferisce definitivamente a New York (Long Island), dove si immerge nel lavoro cercando di sviluppare l'influenza che Rubens stava via via assumendo nella sua ricerca, soprattutto sull'utilizzo delle forme plastiche. Intorno ai primi anni '70 inizia a realizzare le sue prime sculture. Sposatosi nel 1955 e poi separato con Gloria Zea, ha avuto da lei tre figli. Nel 1963 si è risposato con Cecilia Zambiano. Purtroppo in questi anni il figlio Pedro, di appena quattro anni, muore in un incidente stradale, in cui lo stesso Botero rimane ferito. Dopo il dramma Pedro diviene il soggetto di molti disegni, dipinti e sculture. Nel 1977 viene inaugurata la sala Pedro Botero al Museo Zea di Medellin con la donazione di sedici opere in memoria del figlio scomparso. Separatosi anche dalla Zambiano, negli anni 1976 e 1977 si dedica alla scultura, riproducendo i soggetti più svariati: gatti, serpi ma anche una caffettiera gigante. Le mostre in Germania e negli USA lo portano al successo e anche il settimanale "Time" esprime una critica molto positiva. Successivamente si sposta tra New York, la Colombia e l'Europa, realizzando mostre nella grande mela e a Bogotà. Il suo stile in questi anni si afferma definitivamente realizzando quella sintesi da tempo cercata dall'artista, sempre più celebrato con personali e allestimenti in Europa (Svizzera e Italia), negli Stati Uniti, in America Latina e Medio Oriente.
La mostra, che si presenta come la prima grande retrospettiva dell’opera di Botero in Italia, sarà visitabile fino al 27 agosto prossimo a Roma al Complesso del Vittoriano Ala Brasini. Il biglietto intero costa 12 euro, 10 il ridotto. Il Complesso del Vittoriano, Ala Brasini, è visitabile dal lunedì al giovedì 9.30 – 19.30, venerdì e sabato 9.30 – 22.00, domenica 9.30 – 20.30.
a cura di : Silvana Gatti

Il Labirinto della Masone a Fontanellato (Parma) ospita un’importante mostra dedicata al grande pittore Carlo Mattioli  (1911-1994), curata da Fondazione Franco Maria Ricci e Archivio Mattioli, visitabile fino al 24 settembre prossimo.
La rassegna è  un omaggio di Franco Maria Ricci a Mattioli, concittadino e amico con il quale condivideva lo stretto legame con la città di Parma e il suo territorio, e rappresenta un’occasione imperdibile per approfondire la conoscenza di un artista apprezzato soprattutto per la molteplicità dei linguaggi che ha saputo fondere  in uno stile unico.
"Il mio desiderio afferma Franco Maria Ricci oggi esaudito grazie anche alla attenta partecipazione della famiglia Mattioli, è quello di presentare una mostra e un libro che, attraverso una scelta dei risultati più alti, conservi il profumo seducente ed elusivo di questo pittore appartato e incline alla contemplazione. Un’intenzione simile a quella che ebbi quando, molti anni fa, pubblicai nel numero 67 della mia rivista FMR l’affascinante serie degli Alberi di Carlo Mattioli".
Modenese di nascita e parmigiano d’adozione, Mattioli è stato un artista di spicco del Novecento italiano, con il suo stile essenziale e sobrio, che invita alla meditazione attraverso pochi elementi atti a carpire i profumi e l’atmosfera dei luoghi, grazie anche agli influssi letterari derivanti dall’ambiente da lui frequentato, fecondo di poeti e letterati come Luzi, Bertolucci, Testori e Garboli.
In mostra una sessantina di opere, molte delle quali inedite, selezionate  da Sandro Parmiggiani e Anna Zaniboni Mattioli, nipote dell’artista e responsabile dell’Archivio. Il percorso della rassegna attraversa trent’anni dell’opera del Maestro, dal 1961 al 1993, e presenta i dipinti più significativi delle serie che lo hanno reso noto: dai Nudi alle materiche Nature morte, dai rivisitati Cestini del Caravaggio agli Alberi e ai personalissimi Ritratti, dai Paesaggi alle Spiagge della Versilia, dalle Aigues Mortes ai Campi di grano e papaveri.
La mostra si apre con una ventina di dipinti che ricordano la matericità delle opere di Burri, per via delle paste spesse e materiche che formano immagini che, se ad un primo impatto sembrano colline terrose, ad uno sguardo più attento rivelano dei nudi sdraiati, sintetici e talmente criptici da tendere all’astratto. I colori sono talvolta bui talaltra chiarissimi e impalpabili, rispecchiando la variabile emotiva dell’altalena della vita.
Nella seconda sezione della mostra sono esposti i bozzetti di scene e costumi di un inedito Mattioli artista per il teatro, attivo come costumista e scenografo nei primi anni Cinquanta per opere di lirica e prosa (Trovatore di Verdi, Medea di Jeffers, Nozze di sangue di Garcia Lorca, Incendio al teatro dell’opera di Georg Kaiser, L’importanza di chiamarsi Ernesto di O. Wilde).
Si prosegue con le nature morte, di taglio essenziale, in cui  gli elementi racchiudono l’essenza della quotidianità, come nella rivisitazione dei Cestini del Caravaggio in cui il dipinto del Merisi viene interpretato in chiave morandiana, sintetica. Un cenno a parte meritano i paesaggi, in cui la linea dell’orizzonte, alta, lascia poco spazio al cielo ed immerge  prepotentemente lo sguardo dello spettatore nel campo fiorito, ora color lavanda ora color papavero. E’ intorno al 1969 che Mattioli, dopo tante figure, nudi, ritratti e nature morte si rivolge alla natura, inondando le sue tele di colori verdi e luminosi. Uno scorcio di campagna viene rappresentato con un semplice tratto di verde più scuro, tendente all’astrazione spaziale. Ed è nella terza e ultima parte della mostra che è possibile tuffarsi nei grandi Paesaggi, le opere forse più conosciute concepite negli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta. Colori intensi e materici, che riflettono l’amore di Mattioli per la natura. Campi di papaveri,  Boschi, Ginestre, Lavande e le Aigues Mortes. Opere paesaggistiche in bilico tra figurazione ad astrazione, in grado di suscitare nel fruitore emozioni che vanno al di là della semplice visione fotografica, senza tuttavia trascendere nell’astrazione vera e propria, in quanto gli elementi figurativi appaiono riconoscibili nella loro espressione sintetica. Spiccano tra le altre opere gli  inconfondibili alberi, icone immerse nella luce accecante estiva, tra cui lo splendido albero rosa del 1980, scelto per la locandina della rassegna.
Mattioli è anche inspiegabilmente attratto dalle tenebre, che avvolgono i suoi nudi e le sue nature morte, i suoi  ritratti e meno frequentemente i suoi paesaggi. Per dirla con le parole di Garboli, “la luce secondo Mattioli, crea una drammaturgia esteriore; mentre i colori dell’universo sono trionfali, ma opachi, morti.” Nella mostra antologica del 1970 erano stati esposti due paesaggi, dipinti nel 1969, sui quali una coltre di nero scuriva tutto il cielo, due opere che erano il preludio dei molteplici paesaggi notturni e tenebrosi, talvolta arricchiti solo dalla luna. Il nero è uno dei  colori prediletti di Mattioli, e ci vorrebbe uno psicologo per analizzare il suo carattere attraverso le sue opere e i suoi disegni. Il nero di Mattioli è un elemento molto interessante, accostabile sia al nero di Burri che a quello di Ad Reinhardt. Come loro, Mattioli esegue opere pittoriche con una materia che, se da un lato  sembra abolizione di colori, dall’altro li potenzia, come sostenne Roberto Tassi nel 1995.
Grande attenzione in questa mostra è rivolta ai Ritratti che occupano buo-na parte dell’opera di Mattioli fin dagli esordi. Accanto al celebre Autoritratto con Anna del 1982 sono esposti alcuni ritratti dedicati a De Chirico, Guttuso, Manzù, Carrà, Longhi, Rosai, insieme a quattro ritratti di Giorgio Morandi del 1969, messi a confronto per la prima volta nella stessa rassegna. Ritratti meditati che non sono meramente fotografici ma restituiscono al visitatore l’anima del personaggio rappresentato.
Il visitatore della mostra può notare due caratteristiche che distinguono l’opera di Mattioli: da un lato un linguaggio monumentale, scelto anche nella pittura di soggetti semplici co-me nella serie degli alberi; dall’altro il piacere della manipolazione del materiale, utilizzato attraverso la me- tamorfosi dei vari amalgami con la superficie pittorica, quasi a creare quadri-sculture, bassorilievi pittorici.
Come scrive Sgarbi: “la natura nella sua infinita varietà è il tema della intera opera di Mattioli, che in essa si cala per restituircene l’essenza, in una esperienza totale, mistica, consumandosi nella visione.”
La mostra celebra anche l’uscita del Catalogo Generale dei dipinti, realizzato da Franco Maria Ricci con la prefazione di Enzo Bianchi, fondatore della Comunità di Bose, i testi critici di Vittorio Sgarbi e Marco Vallora, la biografia aggiornata dell’artista a cura di Marzio Dall’Acqua. Contiene inoltre la bibliografia completa, l’indice di tutte le esposizioni personali e collettive, l’elenco di tutti i 2700 dipinti schedati e circa 150 riproduzioni a colori di grandi dimensioni delle opere più rappresentative dell’artista, selezionate dall’Editore stesso. L’Archivio Mattioli, in considerazione delle nuove tecnologie di comunicazione, ha scelto di affiancare ad un volume cartaceo di circa duecento pagine, un file digitale racchiuso in una chiavetta USB contenente in dettaglio tutte le schede e le riproduzioni a colori e in bianco e nero delle opere.
Grazie all’impegno delle Istituzioni di Parma e dell’Archivio Mattioli, è stata allestita anche una mostra collaterale, Nella pagina e nello spazio. Mattioli illustratore e scenografo, alla Biblioteca Palatina di Parma (27 maggio – 22 settembre ). Profondo conoscitore della letteratura italiana ed europea Mattioli, negli anni Quaranta e Cinquanta, ha collaborato con Ugo Guanda alla veste grafica dei volumi agli esordi della Casa Editrice per poi dedicarsi, negli anni Sessanta, all’illustrazione vera e propria di capolavori classici (Divina Commedia, Decameron, Canzoniere del Petrarca, Belfagor di Machiavelli, Orlando Furioso, Novelle del Sermini, Venexiana, Ragionamenti dell’Aretino) e moderni (Stendhal, Hofmannsthal, Gustavo Adolfo Bécquer, Garcia Lorca, Balzac, Leopardi). In mostra sono esposti i libri, vere edizioni d’arte, affiancate dai disegni originali.
Lo Studio del pittore, nel Secentesco Palazzo Smeraldi accanto al Duomo di Parma, è visitabile su appuntamento (per prenotazioni Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo. tel. 0521 231076 al mattino). L’atelier è stato conservato così come l’artista lo ha lasciato: ecco davanti a noi, come se Mattioli ne fosse appena uscito, le tavolozze, i pennelli, la giacca imbrattata di mille colori, i tubetti ancora aperti e le opere compiute ed incompiute.
In mostra è anche visibile il video Viaggio terrestre e celeste nella pittura, coprodotto da Archivio Carlo Mattioli e Solares Fondazione delle Arti, un viaggio di 30 minuti nella pittura del grande artista emiliano. Un racconto che parte dai luoghi dell’infanzia e dalle esperienze formative, dalle amicizie, dalle relazioni interpersonali che sono state la linfa vitale che ha condotto la creatività e la produzione artistica di Mattioli. Una biografia con immagini di repertorio  ed interviste a critici e storici dell’arte quali Maurizio Calvesi, Gianfranco Maraniello, Simona Tosini Pizzetti e Arturo Carlo Quintavalle, e testimonianze di intellettuali come Mario Luzi, Maurizio Chierici, Attilio Bertolucci, Federico Fellini, Enzo Biagi.
La mostra dedicata a Carlo Mattioli rappresenta dunque una occasione imperdibile per scoprire o riscoprire l’opera di un artista sorprendente, moderno e, per finire con le parole di Sgarbi: “con autenticità di visioni e di emozioni […] e sempre a cavallo tra figurazione e astrazione”.

La Parola ha bisogno della figura. Quando muta il codice semantico, quando si passa dalla enunciazione orale a scritta alla sua rappresentazione, la figura diventa necessaria. Questa vale per la pubblicità, per la politica e vale, ovviamente, per la religione. Ed eccoci al cuore del problema, alla “vexata quaestio” dell'arte sacra. Dirò subito che a me non piace il binomio “arte sacra”. Quando stupisce di fronte al miracolo del Vero visibile, quando si pone di fronte ai supremi interrogativi della vita, della morte, dell'altrove, quando si accosta all'immenso enigma dell’animo umano, l’arte è sacra, è “naturaliter” religiosa. Queste cose non le dico io. Le ha dette, in documenti ufficiali del Magistero, quel grande intellettuale del Novecento che e stato Papa Paolo VI Montini.
La questione dunque va posta in altri termini. Quello che a me interessa è la specificità e la funzionalità dei codici figurativi quando sono chiamati a significare e a rappresentare, nel tempo presente, i valori, i messaggi, i fatti, le persone, in definitiva l’identità e la storia di una religione che per noi e quella romano-cattolica.

Abbiamo detto che la figura è sempre e comunque irrinunciabile. Lo è in modo speciale in una religione come la nostra che si fonda sulla “Incarnazione”, sullo Spirito che si fa carne, corpo, ossa, sul messaggio che diventa storia di uomini e di donne, e quindi accadimenti, incontri, miracoli, prodigi, parabole.
Il fatto è che l’artista contemporaneo chiamato a dipingere o a scolpire un “fatto” delle Scritture, sa che tutto è gia stato messo in figura, che le immagini accumulate dalla storia dell’arte lo sovrastano, lo circondano, in certo senso lo opprimono. Uno dice “Deposizione nel Sepolcro” e subito vengono in mente Caravaggio, van der Weyden, Rembrandt.  Dice “Crocefissione” ed ecco emergere Masaccio, Velazquez, Dalì.
Dice “David” ed ecco Donatello, Verrocchio, Michelangelo, Bernini, affollare di idee e di modelli ogni incipiente facoltà creativa.
Tutto questa pone un problema delicato, di soluzione non facile. Utilizzare i materiali figurativi della tradizione rielaborandoli, trasfigurandoli, rendendoli efficaci per le culture e le sensibilita di oggi, è possibile. A patto di non cadere nel citazionismo che è sterile e sgradevole sempre. A patto di non scivolare nell’intellettualismo evanescente, criptico, disincarnato, scenario altrettanto infausto.
Bisognerebbe sapere usare la tradizione figurativa con la stessa naturalezza con cui usiamo la lingua letteraria; uno strumento di comunicazione sappiamo bene essere stato costruito da Dante e da Petrarca, da Bembo e da Manzoni, da Leopardi e da Gadda e che tuttavia ci serve per esprimere idee e valori, sentimenti e passioni del nostro tempo. A considerazioni di questo genere sembra ispirarsi la mostra che Vincenzo Nobile e mons. Marco Viola hanno curato e che l’architetto Rosanna De Benedictis ha allestito in San Lorenzo.

Sono presenti nella rassegna che sta sotto l’impegnativa epigrafe di “II Cammino dell’Uomo fra arte e fede” autori di consolidata fama, ormai icone del Novecento, come Giovanni Michelucci, Ugo Guidi, Igor Mitoraj, Novello Finotti; altri meno noti, altri ancora che sono da considerare giovani promettenti testimonianze nel vasto tumultuoso scenario della Contemporaneità.
Tutti utilizzano la figura, la elaborano, la contaminano, la manomettono. In tutti vive la memoria della figuratività storica nella viva consapevolezza tuttavia della impossibilità di una sua letterale ripro- posta.
Viviamo in tempi di dissoluzione dei linguaggi espressivi, l'arte non ha più un suo statuto da tutti accettato e riconosciuto. Nella terra desolata della contemporaneità, è arduo dare immagine a valori antichi ma ancora ben vivi nella coscienza nei sentimenti e nell'immaginario poetico.
Ci si può riuscire attraversando la porta stretta della semplificazione, della “ridutio ad minimum”, puntando a fare emergere, attraverso la figura, il cuore essenziale del messaggio.
Questo, solo questo, è il percorso che può permetterci di scoprire le pepite d’oro della qualità e della originalità espressive. A me sembra che questa mostra abbia materiali e argomenti per dimostrarcelo.

Antonio Paolucci

Nel 2015 Terra d’arte dedicò a “pittura per un suono povero” una prima mostra, allestita in Assisi, all’interno del festival di Assisi Suono Sacro. La seconda mostra, Pittura per un suono povero. Natale 2016, si è tenuta dal 4 al 6 gennaio scorso a Roma, all’interno del convegno “Il canto di Natale fra cinema e pittura”, curato stavolta con Svjetlana Lipanović dell’Associazione Italo-Croata di Roma. La storia di quest’ultima realtà associativa si lega a due grandi figure della cristianità, San Francesco e San Girolamo, e principalmente a due e-venti: il Natale e la guerra. La sua prima azione, “Dacci una mano anche tu”, si svolse nel Natale 1993, dedicata alla raccolta di beni per bambini vittime di guerra in Croazia. Fu promossa dal mons. Anton Benvin, rettore del Collegio di San Girolamo, e supportata dalle Suore della Congregazione Scolastica Francescana di Christo Re di Roma. Da parte sua Terra d’arte strin-ge insieme questi elementi con le conseguenze del Manifesto per una fi- losofia dell’inter-cultura e del Manifesto per un suono povero: ovvero col progetto “Pittura per un suono povero”. Nella cittadella di San Francesco, si trattò di riconoscere nella singolare messa in opera di ciascun artista il richiamo reciproco di visibile ed invisibile, dove il visibile non si esaurisce nella rappresentazione di un oggetto, e dove l’invisibile non è un misterioso significato che sta dietro la rappresentazione. Per riprendere una felice immagine di Turi Sottile, si tratta di «migrare al di là del visibile», nella speranza d’ottenere occhi nuovi capaci di percepirne il mistero. Oggi, nella città eterna, siamo quanto mai convinti che con “pittura per un suono povero” sia possibile raccogliere opere, e raccogliersi attorno ad opere di artisti che nel loro trattamento della materia sono in grado di far vedere chiaramente il soggettivo, non come sforzo diretto alla elaborazione d’un sistema di concetti universali, bensì come singolarità ogni volta intrecciata in una trama di amicizie, di comunioni, che desta ammirazione. Questa la sua promessa estetica: non lo spettacolo per amatori d’arte, ma uno scampo dall’isolamento, una realtà liberata dal peso dell’autoaffermazione.
Ciò premesso, il discorso sulla mostra e sul convegno si sviluppa ora attraverso due distinte parti. La prima, I bordi e il colore, a firma di Michele Bianchi. La seconda, Le opere e il reale, è un excursus tra le opere in mostra a firma di Stefano Valente parte 1 (M. Bianchi) I bordi e il colore

Il film Joyeux Noël di Christian Carion rivisita un momento della Grande Guerra, la tregua di Natale del 1914, rubandolo alla Storia e rendendocelo vero. Centodue anni dopo, ed eccoci qui, è lo stesso Natale di allora questo nostro del 2016, solo siamo passati dalla Prima alla Terza Guerra Mondiale, a dire di Papa Francesco. Crisi economica, disorientamento esistenziale, geografia dagli incerti confini, territorializzazioni della violenza religiosa, esaltazione per la fine della politica. Sembra tutto diverso, sembra passato un secolo appunto. L’utopia si è spenta, sia a destra che a sinistra.     Questa stessa distinzione sfuma. Perché si tratterebbe allora dello stesso “Natale”? L’occidente, e innanzitutto l’Europa assiste impotente oggi più di allora, non ha linguaggio, non ha iniziativa politica. È povero, sì, ma non in spirito, come allora. È solo afasico, misero, senza spirito, infiacchito, stupefatto, ironico, come allora. La povertà del poverello d’Assisi, a cui il papa ha rubato il nome, è invece una energia che dura, un fuoco che non si consuma, come sempre. Non certo una sublimazione, non certo un lampo, né un trofeo da esibire, come ora, come allora. Non è il rovescio facile d’una disperazione irrisolta di fondo, ora come allora. È un volo ad occhi chiusi, non una passeggiata da voyeur, per voyeur. Cent’anni fa, in modo imprevedibile, i soldati degli opposti schieramenti disobbediscono agli ordini ufficiali che non prevedono stop alle ostilità. Nessuno sa dire come sia possibile. Non se ne comprende il gesto, l’inizio. La potenza di unificazione ricompare nella vita degli uomini e le opposizioni vitali, rinsecchite dall’ideologia nazionalista che porta alla guerra, riacquistano linfa. Il film fa vedere questo impossibile con una reticenza bellissima. Vola il film a occhi chiusi, a bocca cucita, sulle righe delle trincee l’un contro l’altra armata; il film e non l’occhio, è ciò che disfa le trincee nell’attimo stesso in cui si stacca da terra. E non è la cinepresa, né la sceneggiatura del film. È il suo colore stesso, che vediamo chiaro sullo schermo; il colore del film, non un segno escogitato da un regista al fine di mettere in luce una realtà, alla fine sempre possibile. No. È il colore invece dell’impossibile, dell’impossibile innanzitutto allo stesso film come prodotto delle mani dell’uomo, l’impossibile di un comando di tregua che non viene da nessuno. In tal senso questo film è cinema del colore, più che della luce, e lascia indecisi del suo autore, non si pronuncia sul suo talento. Bisognerebbe, qui, ripensare la fotografia come tale, in rapporto al cinema o per se stessa, se non dovessimo ora, subito, passare all’altra domanda scritturale più urgente per noi. E la pittura? La pittura copia la realtà? La evoca, almeno, come il film evocherebbe un frammento di Storia, invece di scucirglielo di dosso? Pier Paolo Pasolini nel saggio su La fine dell’avanguardia del 1966 aveva osservato che il cinema è «una lingua che costringe ad allargare la nozione di lingua. Non è un sistema simbolico, arbitrario e convenzionale.

Non possiede una tastiera artificiale su cui suonare i segni come campanelli di Pavlov: segni che evocano realtà, come appunto un campanello evoca al topolino il formaggio e gli fa venire l’acquolina in bocca». Quindi il cinema non copia la realtà, ma la esprime, con la realtà stessa. È simbolo della realtà, però non simbolo convenzionale, cioè non è un costrutto umano, ma qualcosa che simbolizza la realtà a partire dall’alto. Da dove? Non da nessun luogo, solo da dove l’uomo non può arrivare con nessun razzo. Il cinema, visto dal basso è simbolo dell’alto, visto dall’alto è simbolo del- l’uomo. Proprio come la pittura di colore. La pittura si fa con la luce, o col colore? Laura Pogosyan e Umberto Ippoliti hanno visto questo: la prima ha visto che solo la pittura è in grado di «bordare non la forma delle cose ma la loro assenza, il loro ritrarsi dal mondo delle presenze indiscrete»; il secondo ha visto che «il processo artistico strappa qualcosa alla realtà che mi circonda, sicché in ogni immagine che si produce sotto le mie mani qualcosa del mondo sembra sparire, senza per questo annientarsi, come succede in un sogno degno di questo nome». Della luce resta ogni volta il colore, qualcosa di essenzialmente refrattario che non necessita d’illuminazione, e la realtà dei bordi il confine si percepisce chiaramente senza alcun ricorso alla luce. Il colore restituisce questa simbolica non convenzionale. Il colore in pittura è come il movimento del film e, come vede il cineocchio di Ippoliti, anche del sogno. Il colore in pittura è qualcosa che non si costruisce soggettivamente, muovendosi come una coscienza in uno spazio-tempo. Per questo tale movimento non può essere modificato né migliorato, quando si sogna, quando si è al cinema. Perciò nei sogni in cui c’è un ostacolo da superare, uno spazio sia pur breve da attraversare, non si riesce mai a farlo. Ma non c’è conflitto, il relax è metafisico. Come prova, a cavallo tra le due guerre mondiali, la migliore filmografia surrealista, se il film riesce esso ci persuade che, senza sforzo alcuno, tutto si può superare col nostro amen.

parte 2 (S. Valente)
Le opere e il reale
Emiliano Yuri Paolini presenta un esemplare della serie COSE & NONCOSE. Sulla tela è rappresentata una comune caffettiera accompagnata dalla scritta “caffettiera”. Lungi dal mettere in questione il regime della rappresentazione qui l’artista sembra addirittura raddoppiare la rappresentazione, ma proprio raddoppiandola riesce inaspettatamente a sorprenderci: “Ma questo è proprio quella caffettiera che dice di essere?”. É questo effetto di straniamento iniziale che porta colui che guarda la rappresentazione a non oltrepassare la rappresentazione verso l’oggetto rappresentato, ma a concentrarsi sulla rappresentazione stessa e sulla sua qualità pittorica. Queste cose di Paolini, poi, sono cose che non si accampano su di uno sfondo fosse anche l’orizzonte del cielo. Non c’è un comune orizzonte che abbracci queste cose ricomprendendole e quindi dando loro unità e senso. Il cielo è ormai caduto in pezzi, l’orizzonte è ormai spezzato in frammenti incapaci di riflettere il tutto  queste cose restano sparpagliate, abbandonate, irredente, gettate a terra come scarti, come resti, come avanzi... in ciò sta tutta la loro povertà. Con “I Testimoni” di Diego Petruzzi, ci troviamo di fronte a delle strane sculture che in quanto sprovviste di piedistallo ci si presentano come coricare o accasciate su di un lato. L’impressione è quella di stare di fronte a delle sopravvivenze archeologiche di un tempo immemorabile che comunque ha lasciato traccia di sé sotto forma di stratificazioni geologiche. Anche queste sculture, per così dire minorate dalla carta abrasiva del tempo che ha cancellato rendendo illeggibili le scritte sulla loro ‘pelle’, sono oggetti abbandonati, spersi, indecifrabili, resti, tracce che hanno la natura di rovine incomprensibili e mute. Cose abbandonare a se stesse senza rinvenibile motivo che in tutto il loro nonsenso sembrano evocare voci lontane, echi di suoni... Qui c’è materiale sufficiente per iscrivere questi testimoni (di un tempo ormai esploso e non più rinchiudibile nell’orizzonte di una coscienza) nell’orbita di pittura per un suono povero. Il dipinto di Davor Vuković raffigura senza propriamente rappresentare l’arcipelago di isole che si estendono lungo la costa croata del mar Adriatico. Esse si intravedono.  Queste isole emergono da una serie di tratti che non possiamo definire figurativi. Di primo acchito, infatti, il quadro di Vuković sembra essere una composizione astratta  il riferimento all’arcipelago di isole emerge solo in un secondo momento. Quindi a rigore quest’opera non si può definire né astratta, né figurativa. La figura sembra emergere dall’intrico di colori gettati sulla tela con un esercizio tecnico che sembra dar luogo ad una crasi tra il colorismo magico di uno Chagall ed il colore che cola sulla tela di un Pollock. Tuttavia proprio grazie al particolare uso non rappresentativo del colore il profilo delle isole croate non si impone mai sulla forma ed i colori dell’immagine pittorica. Qui possiamo parlare di una continua oscillazione tra figurazione ed astrazione che non si risolve mai a vantaggio dell’una o a vantaggio dell’altra. Così l’oggetto rappresentato si frantuma in un arcipelago di isole dove il significato della pittura non è più limitato al rispecchia- mento della realtà raffigurata. Laura Pogosyan ha presentato due opere: un autoritratto, e un ritratto di una enigmatica donna, probabilmente anch’essa un riflesso del volto dell’artista. Del primo quadro colpisce non solo l’aria melanconica dell’artista, che si raffigura come abbandonata in un angolo della tela, ma il fatto che ha le mani nascoste dalle braccia intrecciate all’altezza del petto. Questo nascondere la propria mano da parte dell’artista che dipinge sembra un particolare molto significativo: l’artista nasconde la mano, con cui ha impugnato il pennello e ha dipinto, come a dire che non tutto nell’opera è fatto da mani d’uomo. Nel secondo quadro, in primo piano c’è il volto stilizzato di una donna di color verde (probabilmente il volto della stessa pittrice); sullo sfondo una porta dalle due ante aperte attraverso cui filtra una luce fredda ed acida. L’artista connettendo la donna e la casa sembra lavorare pittoricamente sull’idea di intimità. Qui, però, non si tratta di una rappresentazione dell’intimità, bensì si ha a che fare con l’intimità in quanto non tutta riconducibile all’ordine della rappresentazione. Al contrario di Lucio Fontana che taglia la tela nel tentativo di oltrepassarla verso un suo senso o nonsenso metafisico (comunque in un aldilà), il piccolo quadro di Turi Sottile si segnala per il suo incredibile senso della superficie non riducibile solo alla sperimentazione di nuovi ed insoliti supporti. Egli non distanzia la superficie dal suo sguardo per ridurla a supporto di rappresentazione; ma si espone al rischio di una visione ravvicinata nel tentativo di darci una visione perspicua dell’insieme.

I colori diventano solo una sottile increspatura della superficie e si presentano giusto il tempo necessario a scomparire per restituirci all’esperienza impossibile di una superficie tesa ma senza spessore. Ivana Jovanović Trostmann partecipa a questa mostra con un quadro che ritrae la persona del Cristo. Il volto del redentore, però, non è rivolto allo spettatore del quadro; Cristo guarda verso la sua destra, ma cosa guarda non lo possiamo dire perché non è rappresentato. É un Cristo che distoglie il suo sguardo. Non è un Cristo che ci guardi direttamente appuntando i suoi occhi misericordiosi come due spilli sulla nostra carne di peccato. Egli non ci guarda. I suoi occhi non incrociano i nostri occhi. Egli sembra voler sfuggire il contrapporsi degli sguardi. Gesù si distrae rispetto all’impianto della rappresentazione.  Egli guarda altro, guarda oltre. I colori del quadro virano dall’indaco all’azzurro al blu, ma sono molto tenui, sono colori che non gridano; sono colori che sembrano restituire all’immagine di Gesù una realtà quasi fantasmatica. Cristo non è rappresentato, ma appare. La realtà del quadro stesso anche al di là del suo soggetto sembra essere dell’ordine dell’apparizione e non dell’ordine della rappresentazione come a dire che qui Cristo si presenta senza essere rappresentato. Nel dipinto di Gegam Gegamyan – che dal punto di vista della qualità pittorica ricorda una delle plastiche rosse combuste dalla fiamma ossidrica di Alberto Burri  tra il rosso ed il nero si intravede forse qualche figura, ma come mutilata; figura sempre e comunque presa dal gorgo della pittura che sembra impedire che nel campo della rappresentazione si istalli un significato od un oggetto rappresentato o rappresentabile. Il dipinto di Gegamyan sembra oscillare tra il crepitare materico della fiamma ed il drappeggio di una stoffa ritorta su se stessa in mille pieghe inestricabili. In questa oscillazione sta tutta la sua forza e la sua forma. Il dittico di Umberto Ippoliti è “Mother”, dove le lettere che ne compongono il nome devono valere più che per il loro rinvio ad un significato (fosse pure il significato “madre”) per la loro ‘natura’ significante o meglio ancora: come lettere appunto, come segni, come tratti – tratti che emergono in tutto il loro nonsenso nella forma di incomprensibili ideogrammi cinesi. Allora il termine “Mother” non può non rimandare a qualcosa come una matrice, un intrico di segni; ad uno spazio da intendere come ricettacolo, la chora di cui parlava Platone nel Timeo. Questo fa tutta la qualità pittorica dell’opera di Ippoliti: una pittura che non è più dell’ordine della rappresentazione, ma è dell’ordine della scrittura; dove per scrittura non bisogna intendere una memotecnica, bensì quel che i tipografi chiamano il “corpo dei caratteri a stampa”. Qui la pittura si fa scrittura e la scrittura si fa pittura: scambio di un passare incessante che permette a chi guarda di liberarsi dall’ansiosa ricerca d’un significato da dare al dipinto.
a cura di  Michele Giacinto Bianchi e Stefano Valente
foto di Michele Giacinto Bianchi

L' Italia è terra di artisti, avendo dato i natali a personaggi del calibro di Leonardo da Vinci, Michelangelo, Giotto, Guercino, Raffaello… Non basterebbero le Pagine Gialle per elencarli tutti, artisti che hanno lasciato sino ai giorni nostri eccellenti testimonianze che spingono i turisti d’oltreoceano a visitare la nostra splendida penisola, ricca di tesori artistici, architettonici e paesaggistici. Solitamente, se si chiede ad uno straniero quali città ambisce a visitare in Italia, cita Venezia, Firenze, Roma, ignaro del fatto che ogni angolo del Bel Paese nasconde infinite sorprese.
Una città magica, non a caso dichiarata capitale europea della cultura 2019, è Matera, la “città dei sassi”, dichiarata nel 1993 dall’UNESCO Patrimonio Mondiale dell’Umanità. Matera è una città tra le più antiche del mondo, e nasconde sul suo territorio testimonianze della presenza dell’uomo che vanno dal paleolitico  ai nostri giorni. Il nucleo urbano originario della città nacque nelle grotte naturali, scavate nella roccia e modellate in seguito in strutture sempre più complesse all’interno di due grandi anfiteatri naturali che sono il Sasso Caveoso e il Sasso Barisano. La città accoglie i visitatori con il suo paesaggio rupestre che conserva un importante patrimonio di cultura e tradizioni, ed è sede di eventi espositivi di grande prestigio nazionale ed internazionale.
Fiore all’occhiello della città sono le associazioni culturali come il Movimento Culturale ORA, che promuove la prestigiosa Rassegna d’Arte “RIGUARDI” a cura del direttore artistico Francesco Fiore. L’evento principale della rassegna sarà senza dubbio la personale di pittura del Maestro Alberto Lanteri, “Saxum”.    

Artista conosciuto a livello internazionale, tenne a soli 22 anni la sua prima personale presso la galleria  Quaglino Incontri ed in seguito presso la galleria Pirra, a Torino. Negli ultimi anni, è importante ricordare la sua mostra itinerante al Museo Statale dell’Accademia di San Pietroburgo ed al Samara Regional Art Museum di Samara, in Russia, nel 2012, ed in seguito l’antologica alla Cité du Temp di  Ginevra, nel 2014.Questa esposizione, come tutta la rassegna, sarà patrocinata dalla Fondazione Sassi - Matera - Regione Puglia e Basilicata, di cui è direttore il torinese Paolo Verri, intende essere un Omaggio alla Capitale dei Sassi ma contestualmente al Territorio della Murgia. Basta infatti allontanarsi  per pochi chilometri da Matera per trovare, sulla strada provinciale da Santeramo ad Altamura, la cava dei dinosauri, sito di grande importanza paleontologica che purtroppo versa in stato di abbandono. Due città, Matera ed Altamura, che hanno la possibilità di diventare luoghi di grande richiamo turistico, vista anche la scoperta antropologica dell’Uomo di Altamura.
“Saxum”, con le prestigiose opere del maestro torinese Alberto Lanteri, visibili a Matera dal 27 maggio al 7 luglio, presso la Fondazione Sassi, esalta la bellezza di questi luoghi. E “Saxum” è il titolo dell’opera chiave della mostra, eseguita nello stile unico del Maestro, che fonde la lezione iperrealista dei grandi maestri del passato con un moderno simbolismo che talvolta vira verso l’astrattismo. Ed è iperrealistico, in questa opera, il sasso che occupa il centro della scena, a rappresentare la città dei sassi, mentre il simbolo della città, una corona, soprassiede l’immagine stilizzata del globo. Matera come Patrimonio mondiale dell’Umanità, parafrasata con “la leggerezza della cultura”, grazie ad una piuma che con la sua leggiadria sostiene, dal basso, il tutto, mentre alcune uova inneggiano alla vita, all’amore. La città dei sassi, in un’altra opera, è posta come per magia tra due sfere, una raffigurante la Terra e l’altra evocante la Luna, una città in sospeso quasi sostenuta da sfere colorate, che hanno grazie alla loro leggerezza un qualcosa di alchemico. Ad uno sguardo attento, l’immagine della città risulta inglobata in due piramidi sovrapposte delineate da sfere che, come i palloncini colorati tanto amati dai bambini, compaiono insieme alle piume nelle ultime opere del Maestro Lanteri, specchio di una fase nuova della sua vita artistica, nata dal sodalizio con il suo nuovo collaboratore Luca Spagnoli, al quale ha dedicato un bellissimo ritratto, nel suo stile inconfondibile conosciuto ed apprezzato anche dalla Regina Elisabetta d’Inghilterra, che annovera nella sua prestigiosa collezione il ritratto dedicatole dal maestro torinese, che è stato allievo del celebre ritrattista Pietro Annigoni.

C’è un quadro, al quale Lanteri è molto legato, che fa da spartiacque nella sua vita professionale e personale, ed è “Una nuova luce”, opera catartica eseguita dopo un periodo particolare attraversato dall’artista. Se da un lato dell’opera incombe una macchia scura, la luce ed i colori del lato opposto simboleggiano superbamente l’uscita dal tunnel, la rinascita.
Tra le icone che compaiono spesso nelle opere di Lanteri c’è la  corona, che domina anche le immagini presenti nell’opera ”I custodi del tempo”, dove le piume si trasformano nelle lancette di un orologio che segna lo scandire del tempo, mentre un uovo rotto scivola da  una conchiglia verso uno sfondo verde acqua, a ricordarci che la vita viene dal mare.
Ogni opera del pittore torinese è un passo nel sentiero della vita. Alberto Lanteri non dipinge “in serie”, ma crea opere uniche, emozioni dipinte a seconda del suo stato d’animo, sensibile allo scorrere del tempo scandito dagli eventi personali e sociali.
La visita alla città di Matera e alla regione della Murgia lo emoziona, la visione della cava dei dinosauri di Pontrelli Altamura lo tocca profondamente, e dalle sue mani nasce “L’urlo della cava”, un’opera che per la sua importanza dovrebbe ricordare ai responsabili della cultura che le risorse paleontologiche andrebbero valorizzate, e la cava di Pontrelli Altamura dovrebbe diventare patrimonio dell’umanità. Il Maestro imprigiona un piccolo frammento della cava abbandonata in un guscio di resina, ponendola nel suo quadro in cui la pietra urla, chiede rispetto, mentre un ipotetico embrione di dinosauro inneggia alla vita. Da quest’opera concepita idealmente nella cava dei dinosauri Lanteri balza a “Passi”, dove l’orma non è quella dell’animale preistorico ma un’impronta umana. Perché la storia della Terra è segnata dalle orme degli animali e dai passi dell’umanità, che Alberto Lanteri vorrebbe più veloci, più fruttuosi e diretti verso mete foriere di un equilibrio mondiale volto alla risoluzione dei problemi ambientali, politici e sociali che affliggono l’umanità.
 
Una mostra da non perdere, un’occasione unica per conoscere le opere di un artista che indubbiamente lascerà nel tempo la sua impronta, grazie ad un linguaggio pittorico innovativo ed unico, che fonde ingegno, creatività e tecnica, perché pittori si diventa, artisti si nasce.        
A cura di Silvana Gatti

Giorgio Panizza è nato a  Bolzano Il 29 maggio 1955. Il suo amore per l’arte era iniziato ai tempi delle elementari, quando si divertiva a copiare fotografie di statue classiche, lo zio era scultore in legno e ancor oggi si possono ammirare sue opere nelle chiese della  Val di Cembra nel trentino. Con questo patrimonio genetico da non disperdere la madre Maria pensò di iscriverlo alle scuole medie presso l’Istituto d’Arte di Trento. La sua formazione artistica si concluse in terza media, perché  il padre Mario sosteneva che con la sola pittura non si mangia. Fu così che intraprese gli studi di medicina presso l’università di Pisa laureandosi in Medicina e Chirurgia nel 1980. Si è specializzato in Cardiologia  nel 1985 a Verona. Ha esercitato poi la professione di medico di condotta, in un paesino altoatesino di  1000 abitanti, Trodena. Le muse dell’Arte non abbandonarono il giovane medico Panizza. In paese viveva l’artista Gotthard Bonell, che aveva  frequentato l’Accademia delle Belle Arti prima a Venezia, per poi proseguire gli studi a Brera, godendo anche dell’amicizia e dell’insegnamento del Maestro Karl Plattner.
Si instaurò così una forte amicizia tra Panizza e Bonell e di grande stima e simpatia verso i compaesani. Dopo l’esperienza maturata nella condotta e il conseguimento del patentino bilingue, italiano - tedesco, necessario per svolgere la professione di medico in Alto Adige, Panizza superò il concorso ed entrò come dirigente medico nella Divisione di Cardiologia dell’Ospedale Regionale San Maurizio di Bolzano, una delle eccellenze, diretto allora dal primario Prof. Elio Braito.
Per il dott. Panizza uno dei primi lavori da cardiologo, che comportava avere anche una mano felice e sciolta per il disegno è stato quello di realizzare un libro di ecocardiografia dove serviva disegnare perfette immagini di sezioni anatomiche. Ebbe così, modo di rispolverare la sua vecchia passione e il piacere di quando era bambino: il disegno.
“L’artista-cardiologo” o “ il cardiologo-artista”? Giorgio Panizza si è affermato in entrambe le professioni, quella primaria del medico e quella del pittore.
E’ artista polivalente, dal disegno all’acquarello, all’olio, alle tecniche miste, alla grafica. Tra i soggetti predilige il paesaggio che sa trattare con interessanti prospettive e delicate atmosfere, caricando l’osservatore di intense emozioni, nelle nature morte sa imprimere al soggetto la sua forza del colore, ma è il ritratto che lo affascina. Scavando nel volto sa cogliere  da chi posa davanti a lui, l’armonia dell’anima, un po’ come gli antichi maestri, che da sempre predilige: Michelangelo, Dürer, van der Weyden, Caravaggio fino ad arrivare al ‘900 con Lucean Freud, Pietro Annigoni e Gregorio Sciltian, Achille Funi, che con il loro verismo magico, hanno fatto della realtà la loro migliore arma pittorica.
Così è stato anche per Panizza, ne è testimonianza il suo libro “Sguardi -  Blicke”, dove su invito, ha eseguito il ritratto a 48 personaggi dipendenti del nosocomio, che rappresentano i reparti, e i servizi del San Maurizio di Bolzano. Medici, primari, infermieri, ma anche portantini, uscieri e barbiere. La cosa che ha dato ulteriore interesse all’opera è stata quella di far scrivere ad ognuno di loro un a- neddoto, un fatto interessante e curioso capitato nell’espletare le proprie mansioni ospedaliere, un vero spaccato di vita nei reparti.
Con tele e tavolozza si è appostato nelle sale operatorie e parto, realizzando importanti quadri ad olio di grande formato, a testimoniare il gravoso lavoro dei chirurghi per salvare le vite umane e farne sbocciare altre.
Degno di essere ricordato il trittico fatto espressamente per il primario di urologia prof. Armin Pycha. Di questa sua opera Panizza racconta:
“Volevo rappresentare un reparto ospedaliero attraverso dei sentimenti e delle emozioni: Si trattava di conciliare immagini diverse: il lavoro in sala operatoria, la specializzazione in urologia e le aspettative del paziente, in un preciso contesto territoriale. Così è nata l’idea di un trittico costituito da tre immagini principali: quella dei chirurghi in sala operatoria, il David di Michelangelo ed il Catinaccio che sovrasta la città di Bolzano. Trovavo una certa similitudine tra la lotta del valoroso eroe biblico contro il gigante Golia e la battaglia quotidiana del chirurgo contro il male fisico. Volevo trasmettere anche un sentimento di speranza, conducendo lo sguardo dello spettatore dal buio della sala operatoria alla luce del David vittorioso. Purtroppo la condizione umana ci costringe a fare i conti con la fine della vita ed allora la luce della vittoria non poteva essere brillante ed eterna, ma intensa e fugace, proprio come quella del tramonto che avvolge nel mio quadro l’eroe vittorioso.” Non va dimenticato il lato umano. In ospedale sono presenti il gruppo di “umanizzazione” HELIOS, coordinato dalla dott.ssa Mirella Bombonato, e l’Associazione ONLUS “Medici dell’Alto Adige per il Mondo.” Dal 2004 e con cadenza biennale, in occasione delle feste natalizie l’atrio dell’ospedale si trasforma in una grande Galleria d’Arte dove sono esposte in vendita le opere dipinte nel biennio da Giorgio Panizza. Con i proventi raccolti negli anni, che ammontano a tutt’oggi a 70.000 Euro, hanno potuto svolgere parecchie iniziative umanitarie tra cui:
Contribuito all’acquisto di una ambulanza per l’ospedale dell’ Ecuador, di un ecocardiografo per l’ospedale di Attat in Etiopia, hanno costruito una piccola scuola per i bambini terremotati di Haiti, hanno dato aiuto all’ Hospital Claudio Benati a Zumbagua in Ecuador, e hanno dato un sostanziale  aiuto al Dhulikhel Hospital, un ospedale <no profit> che si trova ai piedi dell’ Himalaya in Nepal, strappando sguardi di amore e gratitudine, ai bambini ricoverati, molti dei quali rimasti orfani del terremoto.

A proposito di occhi scriveva Dante:
 “ne li occhi porta la donna mia amore”
 (Vita Nuova - 21 sonetto)
Il linguaggio degli occhi a volte può essere più significativo e intenso di quello delle labbra.
Questa solidarietà verso i paesi del terzo mondo non è cosa da poco! Anzi…
Per tutto questo, un ringraziamento al dottor Panizza, esteso al gruppo di “umanizzazione HELIOS” e all’ Associazione ONLUS “Medici dell’Alto Adige per il Mondo.”
A cura di Fulvio Vicentini

Protagonista negli anni Sessanta del movimento dell’Arte Povera, Michelangelo Pistoletto, uno dei maggiori artisti contemporanei, con il tempo ha legato il suo nome a una serie di iniziative che vanno a coniugare indissolubilmente e con continuità l'arte all'impegno sociale. «La creatività artistica come ogni atto umano, nel suo farsi si espande all’esterno e come l’acqua riflette l’altro da sé. Mentre scorre e dilaga in tutti gli ambiti del vivere» spiega il maestro. L’arte per lui è, infatti, un elemento di conoscenza e di rivelazione dell’esistente attraverso cui soddisfa il suo bisogno innato «di riconoscere la vita e la realtà». Vita e realtà che oggi, nella sua visione, più che mai incrociano l’arte «la quale si distende come un’acqua incontrando la politica, l’economia, la comunicazione, l’educazione e tutti quegli elementi che hanno come sfondo la creatività umana».
Ed è proprio su quel filone della capacità creativa umana che per Michelangelo Pistoletto l’arte si trasforma in altrettanta capacità di agire, muoversi, produrre, creare, formare. Un’idea alla quale egli ha voluto dare concreta attuazione realizzando a Biella, sua città natale, la Cittadellarte.

Cosa è esattamente, maestro, la Cittadellarte?
«Cittadellarte è la sede originaria del progetto del Terzo Paradiso; il luogo dove fare esperienza di un modo di vivere fondato su questa visione rigeneratrice. Cittadellarte è un nuovo modello di istituzione artistica e culturale che implica l'arte nei diversi settori della società».

Come e perché nasce questa struttura?
«Nell’arte moderna sono avvenuti grandi sconfinamenti, io addirittura ho fatto delle opere negli anni 70 in cui il quadro spezza anche la cornice ed esce da quello che è lo schema tradizionale del quadro. Quando la cornice si spezza, il quadro “dilaga”, invade lo spazio, gli ambiti e gli ambienti. E quando ci si trova davanti ad un quadro dilatato, esso diventa come l’acqua  che non è più solo specchio, ma qualcosa che si va stendendo su tutti i territori. Quanto alle finalità della struttura esse sono di far germogliare, nel rapporto tra sentimento e ragione, delle nuove visioni del mondo, partendo, non dal calcolo economico o politico, ma da una sensibilità e da un bisogno di tipo culturale».

A che età si manifesta il suo interesse per l'arte?
«Fin da adolescente frequentando lo studio di mio padre che era pittore; lui guardava soprattutto all’arte classica, mentre io ho seguito un’altra strada. Ancora giovane decisi di andare a Milano per frequentare la scuola di pubblicità grafica con Armando Testa. Fu così che presi a guardare con interesse all’arte contemporanea, scoprendo in essa una libertà di espressione che mi consentiva di esprimere attraverso le arti figurative le mie più profonde attitudini e il mio senso poetico ed estetico in rapporto con il  mio mondo interiore e con quello circostante».

All’inizio della sua carriera quali erano i suoi modelli artistici ed estetici di riferimento?
«I miei modelli di riferimento all’inizio erano rivolti al Rinascimento, in particolare Piero della Francesca, un artista che attraverso la sua straordinaria capacità di proiettare il reale attraverso la prospettiva, mi dava un senso di possibilità prospettiche che potevano essere riprese. Poi naturalmente guardavo agli artisti dell’800 e del 900 e soprattutto agli espressionisti astratti».

Lei è stato uno dei protagonisti dell’Arte povera. Quali sono stati i moventi artistici da cui nacque quel movimento e quali quelli suoi personali?
«La definizione Arte Povera non nasce con il movimento, è stata fissata successivamente da Germano Celant. Quanto alla mia volontà era quella di fare dell’arte qualche cosa di molto vicino alla realtà, molto vicino alla vita e legato alle fenomenologie primarie dell’esistenza. Che sono poi i motivi ispiratori di molti altri artisti in quel momento: si cercavano dei materiali, dei prodotti, delle concezioni che fossero fenomenologicamente primari».

A suo parere qual è la lezione lasciata da questo movimento alle generazioni successive?
«C’è un’oggettività nel lavoro dell’Arte Povera, una relazione oggettiva col mondo, con le cose, con le materie e non soltanto una posizione individualistica e soggettiva. Questi sono aspetti che vengono riconosciuti come elementi di fondo dal senso comune. Oggi i giovani, pur introducendo una nuova individualità nel lavoro, mantengono questo fondo di oggettività, di relazione con il vero, in senso non solo rappresentativo, ma come fenomeno naturale».

A proposito di giovani, come giudica l'attuale panorama artistico?
«In un certo senso è un panorama molto più libero di qualche anno fa, in quanto i giovani non sono più legati a un’attività di corrente o non la ricercano. Sono più sparsi e autonomi. C’è quindi un panorama molto meno “inquadrato” di quello esistente nel ventesimo secolo. Oggi non c’è un sistema artistico che prevalga sull’altro. Ritengo che attualmente ci sia più attenzione verso una concezione poetica ed autoreferente dell’arte figurativa, così come avviene anche nella musica e nella letteratura. Personalmente sono interessato a figure di artisti che in qualche modo seguono una strada meno autoreferenziale, più eterodossa nella loro ricerca; il mio stesso lavoro di oggi si è evoluto in una direzione ancor più oggettiva di prima, che è quella di un impegno dell’arte verso quelle che sono le problematiche della vita nella società».

Quale contributo può derivare alle arti figurative dalle tecnologie di frontiera e dall’informatizzazione dei saperi?
«L’arte è un fenomeno pubblico, anche se esprime a volte sentimenti molto privati. Quindi, questo bisogno di comunicare attraverso i nuovi mezzi mi sembra necessario, persino ovvio. Essere coerenti con il nostro tempo vuol dire anche utilizzare i mezzi del nostro tempo».

Nell’atto creativo, a suo parere, c’è anche una valenza sociale o solo individuale?
«Credo ci sia sempre una combinazione tra il sé e il mondo. Anche le tensioni, i drammi che l’arte è capace di evidenziare, sono vibrazioni che partono dall’interno, ma che provengono dall’esterno. L’esterno e l’interno dell’individuo nell’arte devono collegarsi, congiungersi».

La Sua poetica, specialmente quella degli specchianti, si può considerare come anticipatoria rispetto al percorso poi da lei intrapreso con Cittadellarte?
«Sono partito dall’autoritratto, che non è più solo il ritratto dell’artista, ma, attraverso la trasformazione della tela in superficie specchiante, è il mondo stesso che entra nell’autoritratto, per cui il mondo, la gente, la società entrano a far parte direttamente dell’opera e la penetrano. A questo punto l’opera riflette il mondo e a sua volta si riflette sul mondo: l’artista non è più solo e l’autoritratto dell’artista è anche l’autoritratto del mondo. Questo sentirsi immerso nel grande spazio del vissuto e nella grande comunità umana è il passo naturale che porta alla Cittadellarte».

Tornando alla Cittadellarte, questo progetto è intrinsecamente collegato alla teoria del “Terzo paradiso”. In cosa consiste tale teoria?
«Il simbolo del Terzo Paradiso, riconfigurazione del segno matematico dell'infinito, è composto da tre cerchi consecutivi. I due cerchi esterni rappresentano tutte le diversità e le antinomie, tra cui natura e artificio. Quello centrale è la compenetrazione fra i cerchi opposti e rappresenta il grembo generativo della nuova umanità. Cittadellarte e io, come Michelangelo Pistoletto, portiamo il Simbolo del Terzo Paradiso a reinventarsi in centinaia di installazioni realizzate da comunità in tutto il mondo. Io e Cittadellarte stessi ne progettiamo in prima persona alcune, ma la maggior parte sono opere collettive, individuali o aperte, il cui autore è la comunità che le realizza. Unico requisito obbligatorio richiesto da Cittadellarte è che la realizzazione del simbolo non sia fine a se stessa, ma sia parte di un progetto condiviso che preveda azioni con la comunità che fanno vivere i temi che il simbolo rappresenta.
La prossima missione dell’astronauta italiano Paolo Nespoli sulla ISS, la Stazione Spaziale Internazionale, utilizzerà come logo la riconfigurazione del segno matematico d’infinito, il Terzo Paradiso. Il progetto è realizzato in collaborazione con ASI (Agenzia Spaziale Italiana); ESA (European Space Agency). In questa occasione verrà anche lanciata l'APP SPAC3 sviluppata dall’ESA con RAM radioartemobile in cooperazione con l’ASI e Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, con l’obiettivo di coinvolgere il pubblico nella creazione di un’opera d’arte collettiva».
di Marilena Spataro