di Svjetlana Lipanović
James Tissot destinato a diventare un famoso pittore europeo nacque nel 1836 da un commerciante di stoffe e da una modista a Nantes, in Francia. Il giovane Jacques Joseph, che in seguito naturalizzò il proprio nome in inglese si trovò dall’infanzia nell’ambiente legato alla moda e, durante tutta la vita mantenne sempre un forte interesse verso la rappresentazione realistica dell’abbigliamento. Il suo talento artistico fu perfezionato presso L’Ecole des Beaux-Arts a Parigi nel 1856. In seguito, espose al Salone nel 1859 ed a Royal Academy di Londra nel 1856 con crescente successo. Il suo stile gradevole e delicato non è facilmente classificabile. La precisione nel dipingere i temi storici del Rinascimento, presto sostituiti con gli ambienti ed i personaggi della vita mondana parigina, fa apparire le tele simili a fotografie. I particolari messi in evidenza nei costumi avvicinano Tissot alla corrente del Realismo del 1840.

Nonostante ciò, la sua pittura rimane enigmatica poiché l’artista subisce anche l’influenze degli Impressionisti e dei Preraffaeliti. Un'altra grande fonte dell’ispirazione fu l’arte giapponese raccolta nelle sue collezioni. Le opere lasciate ai posteri, dalle delicate tonalità sono un prezioso specchio dell’epoca do- ve si celebrò la vita sfarzosa della nuova borghesia e la grande bellezza presente nelle svariate forme. Ricercato per i suoi splendidi ritratti, divenne un pittore famoso dell’alta società. La sua seconda patria fu il Regno Unito dove si trasferì nel 1871. Davanti a Tissot si aprì un nuovo scenario in cui incontrò il grande amore, che lo segnò profondamente. La bella irlandese Kathleen Newton divorziata con due figli, dal 1876 fu la compagna adorata ed immortalata nei numerosi quadri. Si può ammirarla nei dipinti: “ La lettura nel parco” 1881, “Sulla riva del mare” 1880, “La convalescenza” 1882, “Signora con ombrello” 1880. Nel tempo, la produzione artistica di Tissot si arricchisce con una nuova tecnica dell’incisione. Si dedicò anche alle caricature nelle quali si evidenziò il suo formidabile senso psicologico espresso con una ironia sottile. Condusse una vita agiata ma rimase sempre sensibile verso i problemi sociali e le persone bisognose. Apprezzato dai contemporanei, frequentò personaggi illustri: Maupasant, Degas, Monet, Daudet, Goncourt, Haden, Boldini, Legros, De Nitis “il pittore delle parigine” ed altri. Durante il soggiorno londinese produsse i magnifici ritratti: “La figlia del capitano” 1873, “La figlia del guerriero” 1873 ed in seguito “Galleria del HMS Calcutta” 1886 che dimostrano il suo incredibile talento d’osservazione e, la sapiente combinazione dei colori. “Il principe imperiale e la madre” 1874, “Lloyd” 1876, “L’arsenale di Portsmouth” 1876 sono altri capolavori realizzati in un periodo particolarmente fecondo. Le scene dei quadri fissano nel tempo con impressionante realismo i grandi cambiamenti nell’abbigliamento avvenuto nella nuova società borghese. Le signore avviate verso l’emancipazione femminile esibiscono un’ eleganza ricercata, colorata molto contrastante con gli abiti maschili, estremamente rigorosi. Il momento storico è perfettamente descritto con la frase di scrittore francese Balzac: “L’abito è nello stesso tempo scienza, arte, abitudine e sentimento”.

Indubbiamente, Tissot fu il pittore della moda nascente alla fine dell’800 che fece di Parigi la capitale dell’eleganza. Improvvisamente, l’esistenza favolosa dell’artista cambiò, tingendosi di toni cupi. L’amata Kathleen malata di tisi, si suicidò a soli 28 anni nel 1882. Tissot, non si riprese mai completamente. Tornò a Parigi e, nel 1885 dipinse una serie di quadri: “La dama sui cocchi”, “La più bella donna parigina”, “Misteriosa”, “Mogli d’artisti” che sono un inno alla donna parigina. In seguito a una crisi mistica, il mondo brillante dell’alta società svanì dalle tele per lasciar posto ai temi sacri. Negli anni a venire Tissot intraprese i numerosi viaggi, forse in fuga dal fantasma del rimpianto passato o nella ricerca delle verità sconosciute. Soggiornò in Medio Oriente, in Palestina per 10 anni e gli ultimi viaggi lo portarono in America. I dipinti nati in questo periodo sono: “Il figlio prodigo”, 365 illustrazioni della vita di Gesù, realizzati con la tecnica d’acquerello. L’ultima, grande, incompiuta opera dedicata all’Antico testamento fu completata dai collaboratori. La sua straordinaria esistenza è giunta alla fine il 3 Agosto 1902 a Buillon, in Francia. Osannato in vita, la sua fama fu offuscata con passare del tempo. Negli anni 70 fu riscoperto dagli inglesi e, dopo la grande Mostra a Parigi nel 1985 ed altre, anche dal pubblico. In seguito a tale esposizioni Tissot, ritrattista del fascino femminile che fu esaltato dalla raffinata moda ottocentesca, ha ripreso un posto di riguardo nella storia dell’arte.

La diffusione del contagio da Covid19 aveva fermato tutto, l’ultima trasmissione dagli studi di Milano era andata in onda il primo marzo. Poi notizie sempre più gravi, limiti, blocchi e la pandemia che ha portato tutto quello che purtroppo abbiamo visto e sentito.

La Tv non si è fermata, e neppure Arte Investimenti, né tampoco Laboratorio Acca. In onda qualche replica, quindi lo smartworking, che amiamo chiamare “lavoro-da-casa”, in italiano. E lì, nel solito clima che si crea ad ogni puntata di laboratorio Acca, conferme e scoperte nuove, una maniera di lavorare certo diversa dalle dirette da studio, ma comunque un prodotto in grado di ottenere altissimi ascolti e visualizzazioni, grazie, va detto, alla regia di Carmelo Ferrara, capotecnico di Arte Investimenti. È stato il vero genio della comunicazione via internet, coordinando i due conduttori, uno a Roma, l’altro in Puglia, per la produzione di trasmissioni di qualità che hanno tenuto alto il ritmo delle vicende legate agli artisti di Laboratorio Acca, consentendo ai bravi pittori e scultori di avere un palcoscenico importante come quello di A.I.
A Carmelo ed a Arte Investimenti va il plauso dello staff di Laboratorio Acca, per la professionalità e la costanza con cui, nei giorni più difficili, hanno permesso la somministrazione di grande Arte attraverso il web e la televisione.
Carmelo si è rivelato anche buon conduttore, coi suoi interventi da Bergamo, sede del suo banco regia personalizzato. Il clima greve che ha oppresso il mondo in quei giorni non ha intaccato lo smalto della trasmissione, e grazie ad ascoltatori e collezionisti attenti, neppure nel periodo peggiore sono mancate le forme di consenso che Laboratorio Acca sta meritando dall’esordio, nell’ottobre 2019.

Certo rimane una ferita gravissima da cui ci auguriamo tutti di riprenderci prestissimo. Un pensiero di gratitudine va al personale sanitario impegnato in prima linea e un pensiero commosso va alle vittime di una autentica strage ed tutti quelli che, a causa del tremendo virus hanno sofferto maggiormente.
Milano, città sempre nel cuore dei due conduttori di Laboratorio Acca, Giorgio Barassi e Roberto Sparaci, saprà reagire con la forza di chi non si arrende mai, ne siamo certi. E così, in particolare, Bergamo, Brescia, Cremona, Piacenza, Parma e tutto il Veneto colpito a morte. I collezionisti e gli amici di Laboratorio Acca, da tutto il territorio raggiunto dal segnale del canale Sky 868 e del digitale terrestre 123 hanno seguito “il trio” (Carmelo così spesso in video non si era mai visto…) anche nei momenti davvero più difficili. La domenica alle dieci di sera, come sempre, lì pronti, attenti, presenti sempre.
Acca Edizioni Roma ringrazia gli artisti della squadra di Laboratorio Acca. Hanno continuato a produrre ed a proporre il loro lavoro in piena coordinazione con la linea editoriale del programma. Segno di grande e concreta professionalità, merce rara.
Si apre un nuovo capitolo, con nuovi artisti che affidano la loro opera a Laboratorio Acca perché sia più diffusa ed apprezzata. Non mancheranno le novità, le idee che hanno sempre caratterizzato la atipica e fortunata produzione televisiva sin dalle prime battute. Cosa arriverà col rientro tra le luci e l’atmosfera dello studio milanese? Impossibile prevederlo. Di certo, sull’onda del successo, Laboratorio Acca avrà ancora qualcosa di nuovo da dire nel mondo dell’Arte, a suo modo. Quella Arte Italiana che non conosce soste, arresto o fermata. L’Arte sopravvive a tutto, se la trattiamo bene e la conosciamo meglio.

Appuntamento tutte le domeniche alle ore 22.00 sui canali di Arte Investimenti TV.
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di Giorgio Barassi.
Cominciavano le giornate da passare in campagna, e i ragazzini seguivano il nonno nei campi. La Sardegna esaltava tutta la sua potenza di terra selvaggia e bellissima, nell’aria l’odore del mirto, del mare, dei frutti di quelle campagne ordinate, i cui limiti erano scanditi dai muretti a secco e dalle pulitissime arature, nette come colpi di pennello puntuali. Piereddu e i suoi compagni di mille giochi, tra i campi, erano pronti a raccogliere fichi, nespole, pesche, pomodori “cuore di bue” e ogni altro ben di Dio piantato da nonno secondo antichi rituali. Non mancavano le fatiche maggiori, pesanti per i ragazzini. Ma mentre loro si davano da fare, il nonno, al fresco di un albero frondoso, si sedeva lasciando a quell’aria ineffabile e saggia dei silenziosi sardi il compito di difenderlo da qualsiasi rivendicazione. A nessuno dei piccoli sarebbe mai venuto in mente di chiedergli perché mai stesse lì in sosta, con la lunga pipa in bocca, mentre c’era un bel pò da fare. Altri tempi.












E così, giorno dopo giorno, tra le corse, i giochi, i richiami delle mamme e quel sole unico, si cominciavano ad accumulare i dati che ritroveremo su molte opere di Piero Masia, che era quel Piereddu e tale è rimasto, con l’entusiasmo del ragazzino e la forza di un pittore maturo. Nondimeno i significati della sua poliedricità di artista vivono una loro esistenza in altre sue opere. Quel nonno lo ritroviamo in molti suoi dipinti, appoggiato al tronco dell’albero, come ritroviamo la presenza di due soli splendenti nei suoi paesaggi, figli di una filosofia semplice e profonda: dopo un tramonto, o il sovrapporsi delle nuvole e degli eventi, un altro sole gagliardo è pronto a splendere. Un inno alla vita ed alla costanza, che in Masia è stata arma fondamentale.
A Sassari, durante la Cavalcata Sarda, grande e nobile festa di tradizioni, colori, costumi ed orgoglio, Piero incappa in un episodio determinante per la sua vocazione alla pittura. Era un ragazzino, e in quel tripudio di cavalieri ed allegria, arrivano in città gli eroi a cavallo a lui più noti, ospiti di quella edizione come accade da sempre: i nativi americani delle tribù indiane, coi loro copricapo piumati, la loro severità espressiva, la loro cultura profonda e silente, vicina, per sapienza e fattività, a quella dei sardi. Masia svicola tra la folla, i cavalli e l’entusiasmo per avvicinarsi ad uno di quei cavalieri di cui sapeva leggendo Capitan Miki, Tex, il Grande Blek Macigno ed altri fumetti. Rimane incantato. Sfiora la pelle di uno di quei mitici guerrieri in sella con un gesto da ragazzetto curioso, lo vede grande come una montagna e mitico come ciò che immaginava. Accade che da allora sente l’urgenza di dipingere, di raccontare coi colori quello che la fantasia ispira e sostiene, inenarrabile a parole. Come se un fluido di emozioni fosse passato di colpo dalle praterie americane ai pascoli dell’Isola ed ai silenzi del mare. Come se il capo indiano, senza parlare, gli avesse ordinato di compiere con serietà il mestiere di pittore che Masia ha svolto e svolge in sella alla sua libertà espressiva, mai doma.











E poi, appaiata alla voglia di dipingere, la musica: tanta, ricca, suonata con passione ed ascoltata alla radio e dai 45 giri appena usciti, custoditi con cura. Masia è musicista di quelli più determinanti, batterista. La ritmica, nei complessi musicali (oggi si chiamano “gruppi”, ed è evidente che siano altro) dipende da chi porta a registro l’andare di una canzone, coadiuvato dal basso elettrico. Per non andare fuori tempo… “basta guardare le facce che ti fa il batterista…”, dicevano i cantanti più scafati. Il fatto è che Masia ha scandito il ritmo del suo dipingere senza perdere una sola battuta, cambiando, accelerando o rallentando a seconda dei casi della vita e delle sue alterne fortune, stoppando se necessario e battendo forti colpi di cassa o decise bacchettate al piatto per chiudere i suoi dipinti come una canzone dei tempi in cui, coi “Mah”, complesso musicale di qualche buon successo, girava la Sardegna per far ballare turisti e locali nei dancing, nei teatri e nelle piazze ben diverse da oggi, battendosi coi Barritas, che realmente spopolavano a quei tempi.
Accade che i Mah vengono scritturati a Torino, e si parte dall’Isola per la città. Si suona al Massaua, al Le Roi alla Grotta, e i Mah finiscono per sfiorare la via per Sanremo, passando da Castrocaro. Il segnale è che il fato vuole Piero Masia a Torino, dove oggi vive e dove, rientratovi dalla Sardegna, in pochi anni mette in piedi il progetto Artecity, coordinando le attività degli artisti, smacchinando per promuovere non sono la sua arte ma anche quella degli artisti torinesi, che per difetto di conoscenza ci si limita a ricondurre, ingiustamente, al solo Casorati. Torino gli ha dato un assesto definitivo, una laurea in giurisprudenza e un lavoro di responsabilità tra le maglie della allora Intendenza di Finanza. Attualmente continua a occuparsi di ricorsi, calcoli, roba da ragionamento puro. In pratica non ha smesso la veste razionale del suo essere, e questo modus vivendi et operandi è lo stesso del batterista: senza una logica, senza la scansione ritmica inappuntabile dall’inizio alla fine, non si comincia né si arriva. Masia sente il carico del dipingere senza strafare, con serietà e coscienza.


Il dato della consistenza razionale dei suoi dipinti è evidente dalla uniformità della luce che li invade, quanto dalla compostezza, e sembra controsenso, dei suoi dipinti informali e degli accenni convincenti alla astrazione. Nella pittura di Masia nulla è lasciato all’assoluto caso. Nelle numerose mostre personali e collettive, chi ha osservato ha approvato quella unità concettuale evidente nei volti, nei cesti di frutta, negli accenni ai paesaggi e nelle sintesi informali. Tutto è riconducibile ad un ordine precostituito e rispettato, ad una linea di condotta che ha diramazioni e derivazioni, forme ed espressioni diverse, ma uno stare a schiena dritta nell’atto stesso del produrre che frutta all’artista la capacità di alternare il suo linguaggio, senza mai perdere “il ritmo” di quanto ha imparato nelle frequentazioni di Vincenzo Manca, pittore sardo dalla poliedrica applicazione dei teoremi sul colore. Alta, grande voce dell’esprimersi su piani diversi, dalla astrazione alla figurazione radicata nelle forme e nei costumi della tradizione sarda, millenaria e fiera.
Masia ha una pittura che sintetizza le sue emozioni e non le filtra. Semmai le dipana con espressioni differenti, dalle opere “frammentate”, attraversate da fu- ghe di colore che sembrano dar l’idea di un mosaico virtuale ai paesaggi ed ai personaggi fino alle “astrazioni”, che in realtà sono espressioni riconducibili a idee e ideali: il profumo ed il colore dei fiori, il fragore di una mareggiata, il mutare delle tinte di un tramonto. Nessuna delle sue opere manca di citazioni, di calibro cromatico, di precisione esecutiva. Perciò il ritmo conta e come. Perché nulla, nella pittura di Piero Masia, è lasciato al caso. Neppure quando vorrebbe scatenarsi in una esplosione di colori pareggiabile ad un assolo interminabile di batteria. Masia sa portare rispetto al suo pubblico, e non gli passa mai per la testa di imporre la sua arte. Semmai sembra dirci “…guardate quello che faccio. Troverete tutti i riflessi dei miei sentimenti…”.

I due pittori sono il veneziano Jacopo Robusti detto il Tintoretto (1519-1594) e la romana Artemisia Gentileschi (1593-1652).
A cura di Rita Lombardi.
Siamo in piena Controriforma e l’episodio di “Susanna e i Vecchioni” narrato nella Bibbia (libro del profeta Daniele), diventa per la Chiesa di Roma materia di propaganda politica.











La vicenda si svolge nel VI secolo A.C. a Babilonia e tutti i protagonisti sono Israeliti. Susanna, “donna di rara bellezza e timorata di Dio”, è sposata con un uomo molto ricco e vive in una casa con giardino. Due anziani giudici, in carica per quell’anno, frequentano la sua casa e la desiderano ardentemente. Un giorno riescono a sorprenderla mentre è sola in giardino e cercano di convincerla a concedersi a loro, minacciando una denuncia pubblica per adulterio. Susanna, pur consapevole che, per la legge mosaica, rischia la lapidazione, preferisce morire piuttosto che peccare. I due giudici la denunciano e vengono creduti. Susanna sta per essere lapidata quando, in risposta alle sue ardenti suppliche a Dio, sopraggiunge il profeta Daniele, che smaschera i due bugiardi.
L’interesse per questo soggetto nasce proprio nel Cinquecento, quando viene interpretato e usato, in ossequio allo spirito dei decreti tridentini, come allegoria della purezza della Chiesa, che, come Susanna, è “timorata di Dio” e resiste alle turpitudini degli eretici e dei riformisti adombrati nei due anziani giudici. Pertanto il titolo dei due dipinti è “Susanna e i Vecchioni”, anche se dovrebbe essere, per entrambi, “La Chiesa di Roma, il Riformista e il Protestante”.
Nel racconto biblico Susanna ha solo manifestato il desiderio di fare il bagno, ma è ancora vestita di tutto punto! In questi due dipinti, invece, Susanna è nuda e in quello del Tintoretto ha appena finito di fare il bagno. La nudità di Susanna, definita “nuditas virtualis” è necessaria perché simboleggia innocenza e purezza, come nelle Maddalene penitenti.
RIFORMA E CONTRORIFORMA
La Riforma Protestante, iniziata ufficialmente il 31 ottobre 1517, è stata per la Chiesa di Roma un vero e proprio ciclone devastante, perché ha comportato una gigantesca perdita di prestigio e di potere politico ed è stato un vero disastro per le sue finanze. Infatti, nel giro di mezzo secolo Svezia, Norvegia, Olanda, Danimarca, Inghilterra, Germania e Svizzera si separano dalla Chiesa di Roma diventando Chiese autonome e ovviamente decime e le offerte di questi territori non confluiscono più nei forzieri romani.
Il Papa, i cardinali e i vescovi sono accusati di commercio di reliquie, compravendita di cariche ecclesiastiche, vendita di indulgenze, amore per il sesso e per il lusso. E’ risaputo che nelle dimore papali si eseguono magnifiche feste con le più famose cortigiane di Roma e che ogni tanto ci scappa anche qualche omicidio. Già nel 1492, a Firenze, il frate Gerolamo Savonarola invocava il castigo di Dio su Roma, novella Babilonia. Anche negli stati che restano fedeli alla Chiesa di Roma, compresi la Repubblica di Venezia, il Regno di Napoli e il Ducato di Ferrara, fioriscono circoli di uomini e donne che simpatizzano con i protestanti e invocano la riforma dei costumi del Papa e del Clero.
La Chiesa di Roma corre ai ripari e inizia la Controriforma. Nel 1545, viene convocato il Concilio di Trento, che conclude i suoi lavori nel 1563 con la riaffermazione definitiva del primato del Papa e con l’esaltazione della sua azione e di quella della gerarchia ecclesiastica. Trionfa l’assolutismo papale, la posizione intransigente della Chiesa di Roma, la repressione e la persecuzione degli eretici.
Per definire la funzione didattica dei dipinti sacri, i padri tridentini definiscono una analogia tra la “teoria delle prediche” e la “teoria delle immagini”. Ma questa rivalutazione dei pittori, considerati “predicatori del popolo”, determina di necessità una loro istruzione teologica e un meticoloso controllo dell’aderenza dottrinale delle loro opere.

TINTORETTO E IL CLIMA POLITICO DI VENEZIA
Tintoretto vive e lavora a Venezia, città ricca e cosmopolìta, capitale di una libera e indipendente repubblica. Essendo la Serenissima uno stato commerciale ha come principio inderogabile la libertà di coscienza e accoglie sì l’Inquisizione, ma a condizioni restrittive e sotto la continua sorveglianza dei suoi magistrati, limitando di fatto le condanne a morte per eresia. Nelle piazzette veneziane discutono liberamente ebrei, cristiani ortodossi, riformisti, protestanti e fedeli alla Chiesa di Roma. Tintoretto si appassiona ai dibattiti teologici che coinvolgono i suoi contemporanei negli anni della Riforma e della Controriforma. Egli è un uomo libero intellettualmente e profondamente religioso; la sua famiglia possiede una Bibbia (messa all’Indice nel 1548) tradotta da un frate seguace del Savonarola e appartenente ad un’ala radicale dei domenicani particolarmente critica nei confronti della gerarchia ecclesiastica.
IL DIPINTO DI “SUSANNA E I VECCHIONI” DEL TINTORETTO
In questo dipinto, terminato nel 1556, egli pone Susanna in un rigoglioso giardino e la raffigura nell’atto di asciugarsi una gamba con un telo di lino ornato da finissimo merletto. La donna, dalla pelle luminosa, quasi lunare, è assorta nella contemplazione della sua nudità, per niente infastidita né dagli anziani, nascosti tra gli alberi, né dall’osservatore esterno. Susanna indossa i suoi gioielli, è circondata da preziosi oggetti di toeletta ed un ricco corsetto le giace accanto. La presenza di una siepe di rose, i fiori di Venere, riporta il racconto dal piano religioso a quello profano ed erotico.
Un veneziano contemporaneo di Tintoretto coglie il messaggio che il pittore vuole trasmettere. Se lo specchio, i gioielli, il ricco corsetto, gli oggetti da toeletta apparecchiati intorno alla donna e il suo atteggiamento sono più adatti a raccontare la quotidianità di una cortigiana piuttosto che quella di una casta sposa e se Susanna è la metafora della Chiesa di Roma, allora è chiaro che quest’ultima è ancora attratta dai piaceri terreni piuttosto che dal Cielo, è preda ancora della lussuria e dell’avidità ed è lontana dall’avere attuato una seria, profonda riforma dei costumi.














ARTEMISIA GENTILESCHI E IL CLIMA POLITICO DI ROMA
Artemisia Gentileschi nasce a Roma nel luglio del 1593. Il padre Orazio, pisano di nascita, è un affermato pittore nel panorama romano con un suo stile ben definito. La madre, romana, muore quando Artemisia ha dodici anni.
Roma è la capitale dello Stato Pontificio, uno stato teocratico, a tutti gli effetti una monarchia assoluta governata dal Papa, dalla gerarchia ecclesiastica e da poche potenti famiglie nobiliari. E’ obbligatorio andare a messa regolarmente, comunicarsi una volta l’anno, a Pasqua, e comportarsi da bravi cristiani se si vuole vivere e lavorare a Roma. Nel 1592, un anno prima della sua nascita, è salito al soglio pontificio Clemente VIII. Nei tredici anni del suo pontificato vengono eseguite ben 30 condanne a morte. Le esecuzioni sono pubbliche e tutti sono obbligati ad assistervi, nobili e popolino, ricchi e poveri, adulti e bambini. Poiché i pittori hanno il privilegio di stare in prima fila durante questi “spettacoli”, in modo da poter poi dipingere realisticamente i supplizi dei martiri cristiani, Artemisia, anch’essa in prima fila con il suo papà, sin dalla più tenera infanzia ha assorbito tutta questa crudeltà.
Il 17 febbraio 1600 Giordano Bruno è arrostito vivo in Campo de’ Fiori. Cinque mesi prima, nel settembre 1599, era stata giustiziata la giovane nobildonna Beatrice Cenci insieme alla matrigna e ai due fratelli. Sono accusati di aver assassinato il rispettivo padre e marito, uomo violento che abusava della figlia. Le due donne sono decapitate e i fratelli squartati.
Poiché all’indomani dell’esecuzione Roma è invasa da libelli ingiuriosi nei confronti del Papa, accusato di aver sterminato la famiglia Cenci per cupidigia (il nipote del Papa ha acquistato a prezzi ridicoli i beni dei Cenci confiscati), i presunti autori dei libelli vengono anch’essi condannati a morte.
Nel 1601 Clemente VIII promulga una legge contro coloro che divulgano a voce o per iscritto notizie ingiuriose che ledono la reputazione altrui, stabilendo che i diffamatori saranno deferiti al Tribunale dell’Inquisizione.
Nel settembre 1603, anche Orazio Gentileschi viene messo in prigione. In casa sua è stato trovato (!) uno scritto in cui viene denigrato un collega, Giovanni Baglioni. Probabilmente dei protettori influenti intercedono per lui, perché dopo due settimane è libero.
Questo è il clima che si respira a Roma nel 1600!
ARTEMISIA GENTILESCHI E IL SUO DIPINTO “SUSANNA E I VECCHIONI”
Primogenita di sei figli, Artemisia è l’unica femmina e sin da piccola si rivela dotata di talento artistico, unica tra i figli di Orazio. Cresce nell’odierna via del Babuino, in una casa frequentata assiduamente da altri pittori, amici e colleghi del padre. Sin da bambina questi le ha fatto ammirare e studiare da vicino le opere dei grandi artisti che hanno lavorato a Roma, come Raffaello e Michelangelo, in quanto egli ha libero accesso ai cantieri romani.
Nel decennio della sua adolescenza Caravaggio crea le famose pale che ornano tre chiese a due passi da casa sua. Prestissimo Artemisia si cimenta con il disegno ed i colori, prepara le tele e miscela le tinte per il padre e, a volte, posa per lui.
Nel 1609 dipinge una Madonna con Bambino, ora a Roma, a Palazzo Spada. L’anno dopo, firma, a 17 anni, “Susanna e i Vecchioni”.
Il dipinto rivela un ottimo disegno anatomico, un delicato accostamento di colori e una sofisticata modulazione di luce ed ombra. L’animata postura del viso e delle braccia riprende l’Adamo della “Cacciata dal Paradiso Terrestre” della Cappella Sistina, mentre la struttura a zig zag sulla diagonale secondaria mi ricorda l’impianto della “Madonna dei Pellegrini” nella Chiesa di S. Agostino (a due passi da Piazza Navona) che il Caravaggio ha terminato nel 1604. Sono tipiche di Artemisia, invece, la ciocca ribelle che taglia la guancia di Susanna, la sua postura accovacciata e le fossette sulle sue mani.
La sua Susanna è nuda, pura, bella, senza gioielli, solo un povero panno si appoggia sulla sua coscia, non la circondano né ricchi vestiti, né preziosi oggetti di toeletta. Sono, invece, riccamente abbigliati i due uomini che incombono su di lei dall’alto, come i paesi a nord dello Stato Pontificio che si sono staccati dalla Chiesa di Roma. I due giudici non sembrano mirare al suo corpo, ma alle sue orecchie e alla sua mente, come gli eretici e i riformisti. Le morbide natiche di Susanna poggiano su una panca di chiesa, una dura, semplice panca lignea definita da più linee che tagliano orizzontalmente la tela e che si estendono oltre i confini della stessa. Questa panca, che non inizia né finisce, suggerisce l’idea di una Chie-sa illimitata nel tempo e nello spazio. Dietro la scelta di Artemisia di cambiare collocazione rispetto al testo biblico c’è forse il suggerimento del Furiere del Papa, amico di famiglia e suo padrino?
La donna terrorizzata pare legata al suo sedile e mentre cerca di allontanare le orecchie sembra voler dire: “Andate via, non voglio sentirvi”.
Ci sono tutti gli elementi per piacere alla gerarchia ecclesiastica, compresa la paura.
La sensibilità femminile di Artemisia e la sua esperienza di suddita romana fanno sì che ottenga una resa drammatica senza ricorrere ai violenti scenografici chiaroscuri caravaggeschi.
Guardando questa scena drammatica, un contemporaneo romano di Artemisia legge tutti i messaggi riposti, si immedesima in Susanna e sente un brivido gelido corrergli lungo la schiena, mentre un ammonimento gli risuona nella testa: “Stai attento, se ti comporti da eretico, se pensi di riformare la Chiesa, se ascolti e diffondi critiche sul Papa o sul Clero, rischi, come Susanna, la pena di morte, non ti puoi nascondere, il potere della Chiesa ti può raggiungere ovunque, è già successo, sei avvertito! Sei legato a questa religione, non puoi liberarti, rassegnati!”
GRAZIE
Davanti a questo dipinto io provo una profonda, immensa gratitudine per tutti gli uomini e le donne che nel corso dei secoli hanno desiderato, immaginato, sognato, voluto fortemente, pensato, scritto, lottato, dato la vita per la libertà politica e di pensiero di cui noi oggi godiamo.
Non viviamo più in uno stato teocratico o in un regime assolutistico, possiamo eleggere liberamente i nostri governanti e liberamente criticarli, non c’è più la pena di morte o la tortura, possiamo praticare la religione che vogliamo o nessuna se così ci va, nessun magistrato o poliziotto viene a ficcanasare tra le nostre cose a casa nostra, possiamo leggere i libri che vogliamo, e altrettanto liberamente assistere agli spettacoli, c’è attenzione e protezione per le vittime di abusi sessuali e di violenze domestiche. Vi pare poco?

Opera Mammut
Quando l’atlante ornitologico illustrato “Gli uccelli d’America” di John James Audubon apparve, era il 1827, venne definito “Opera Mammut” per le sue esagerate dimensioni, 103x69 cm. L’opera composta di 435 stampe colorate a mano, una ad una, illustravano 170 specie di uccelli del Nord America. Negli USA a nome di questo artista è intitolata oggi una delle più influenti associazioni di amici e protettori della natura, la “Audubon Society”.

Biografia di John James Audubon
John James Audubon (fig. 1) nasce il 26 aprile 1785 ad Haiti. E’ figlio illegittimo di Jeanne Rabin, una creola francese che muore poco dopo la sua nascita, e di Jean Audubon, capitano della marina francese e agente di una compagnia di commercio con sede a Nantes. Nel 1789 Jean Audubon torna in Francia, conducendo con sé il piccolo John e si sistema a Parigi. Qui sua moglie si prende cura del bambino.
Nel 1802 John Audubon segue per sei mesi le lezioni di disegno e pittura del famoso pittore Jean Louis David, allora sulla cresta dell’onda. L’anno successivo John Audubon si imbarca per l’America e si stabilisce vicino Philadelphia, dove il padre possiede una piantagione. Qui può studiare da vicino la fauna e la flora locali e disegnare dal vero gli uccelli. In seguito ad una controversia con l’intendente del padre, che lo considera un sognatore buono a nulla, ritorna in Francia e per un breve periodo serve nella marina francese. Nel 1806 ritorna in America e trova lavoro come commesso nel Kentucky. Due anni più tardi sposa una vicina di casa, Lucy Bakewell. Dal matrimonio nascono tre figli. Nel 1812 prende la cittadinanza americana. L’incontro con l’eminente ornitologo americano Alexander Wilson fa maturare in John Audubon un grandioso progetto: pubblicare le riproduzioni, a grandezza naturale, di tutte le specie di uccelli del Nord America.
Nel 1819, in seguito ad un fallimento, soggiorna per un breve periodo in prigione. L’anno successivo parte con la famiglia per Cincinnati. Successivamente si stabilisce a New Orleans. Qui si guadagna da vivere dando lezioni di scherma e di danza ed eseguendo ritratti a matita, mentre la moglie lavora come istitutrice.












Nel frattempo John Audubon dipinge acquarelli per il suo progetto. All’aperto, a contatto con la natura, John si sente a casa. Cercando di riprodurre il fiammeggiante piumaggio del Cardinale della Virginia (fig. 2) o percorrendo sentieri erbosi all’inseguimento di un airone notturno a caccia di cibo, Audubon si sente appagato ed è capace di dimenticare sé stesso per catturare la bellezza – e a volte – la crudeltà della natura che lo circonda.
In pochi anni dipinge ben 435 acquarelli e così inizia la ricerca di un editore. Però il formato esagerato dei suoi acquarelli, come già detto 103x69 cm, spaventa. Inoltre la tecnica di stampa è molto costosa e laboriosa. I disegni devono essere riportati su lastre di rame per l’incisione, poi stampati ed infine colorati a mano, uno ad uno.
Dal momento che negli Stati Uniti non trova editori, John Audubon, abbigliato da tipico pioniere e cacciatore americano, vedi ritratto in figura 1, si mette in viaggio e arriva in Inghilterra.
Nel 1827 trova un incisore ad Edimburgo, ma dopo una decina di stampe, insoddisfatto, si rivolge ad un editore di Londra, Robert Havell. Vedono così la luce 435 pezzi unici. Le stampe sono poste in vendita a gruppi di cinque al prezzo, ragguardevole per l’epoca, di 1000 dollari ciascuno. Audubon riesce a venderle facilmente in Inghilterra e negli Stati Uniti.
Nel 1829 torna a casa, ma riparte subito dopo per un lungo viaggio che lo porta in Texas, Florida, Labrador e lungo le spon- de del Mississippi. Da questa spedizione, terminata nel 1834, ricava moltissimi nuovi acquarelli.
Nel 1841 mette in vendita l’opera completamente rinnovata, in sette volumi, di stampe, sempre colorate a mano una ad una, che riproducono a grandezza naturale più di 1000 specie di uccelli americani. Nello stesso anno John Audubon si trasferisce con la sua famiglia a Manhattan, nel cuore di New York, dove muore il 27 gennaio 1851, al ritorno da un viaggio in Europa.
Oltre alla monumentale opera “Gli Uccelli d’America” lascia due volumi di stampe di “Quadrupedi vivipari del Nord America” e cinque volumi di commenti alle stampe sugli uccelli, dal titolo “Biografia Ornitologica”.


Gli acquarelli di John James Audubon
Il sogno di John Audubon è quello di ritrarre dal vivo gli uccelli del Nord America a grandezza naturale e nel loro habitat, ritrarli, cioè, in attività, contrariamente a quanto si era fatto fino ad allora. Sceglie, pertanto, fogli di circa 1 metro per 70 centimetri. Su questo supporto è facile dipingere il Cardinale Rosso della Virginia di fig. 2 o più esemplari in azione di rondini, colibrì, Parrocchetti della Carolina o merli. In fig. 3 possiamo ammirare degli esemplari di Dendroica Gialla in volo, il più conosciuto e il più apprezzato tra gli uccelli canterini del Nord America per il suo vivace piumaggio e per il suo canto melodioso.
Un foglio così grande si presta bene per ritrarre a grandezza naturale un solo esemplare di maggiori dimensioni, come il Condor della California, l’Allocco della Lapponia o il Falco Pescatore. La fig. 4 riproduce l’Aquila Reale, ritratta mentre si libra in aria serrando tra gli artigli un Coniglio delle Nevi dal candore immacolato. Purtroppo, però, il foglio scelto non è sufficiente per “contenere” la Grande Egretta Bianca, il Cigno Trombettiere o il grande Airone Blu. Ma Audubon, pur di rappresentarli come li vede, fa assumere loro pose innaturali e bizzarre. Il massimo della contorsione la impone al famoso Fenicottero Rosa (fig. 5).
Ma persino nelle rappresentazioni poco conformi alla realtà, come in questi casi, ritroviamo la grande qualità artistica e la precisione scientifica che caratterizza il lavoro di Audubon. Le sue numerose tavole di passeracei che non gli avevano posto problemi di dimensioni, mostrano che è stato un eccellente osservatore, un ottimo disegnatore ed un valido pittore.
Quando Audubon inizia questa sua avventura, nel 1820, la maggior parte del territorio americano è coperto da foreste e gli animali selvatici sono i padroni incontrastati del continente. Oggi, molto poco di quella flora e di quella fauna è sopravvissuto; molte specie di uccelli che lui ha ritratto sono stati sterminati dagli uomini, tra questi il Parrocchetto della Carolina colpevole, agli occhi degli agricoltori, di distruggere i raccolti e la Colomba Migratrice Americana. In fig. 6 possiamo ammirare la curva armoniosa disegnata da una coppia di queste colombe. Nei suoi commentari Audubon rivela che uno stormo di larghezza chilometrica di questo volatile, passando sulla sua testa, oscurò il sole per tre giorni! Purtroppo la distruzione della foresta orientale, che era il suo habitat, e la caccia spietata per la bontà delle sue carni, ne hanno decretato l’estinzione.
Oggi, queste deliziose stampe offrono una miniera di informazioni per i naturalisti e costituiscono un tesoro per tutti gli amanti della natura che possono godersi gli uccelli che erano di casa, una volta, nel Nord America.
La Società Storica di New York conserva 400 acquarelli originali acquistati nel 1863 dalla vedova Lucy Audubon. Ci sono pervenute solo 119 copie della sua opera e, di queste, 108 si trovano in Musei, Biblioteche ed Università. Nel 1987 la stampa del fenicottero rosa è stata acquistata, in una vendita pubblica, da Christie’s a New York al prezzo record di 41.800 dollari e nel 2000 una sua opera completa, proveniente dalla collezione di Lord Hesketh è stata venduta, sempre da Christie’s a New York, alla favolosa cifra di 8,8 milioni di dollari. 

La Storia che siamo abituati a studiare, quella narrata nei libri e nei documentari, è il racconto di macro eventi collettivi; questo approccio tende a farci dimenticare che la Storia, nella realtà, si costruisce quotidianamente, grazie all'intreccio di piccole storie individuali; talora, accendendo i riflettori su queste ultime, oltre a rinnovare l’interesse su un determinato periodo, si finisce per comprendere meglio la trama d’insieme, che risulta quando si uniscono insieme i fili delle singole storie personali.














È ciò che ha scelto di fare Paola Martino, raccontando nel romanzo-memoir Gli anni forti, attraverso la sua storia, i cosiddetti anni di piombo.
Come ha spiegato alla presentazione del proprio libro, tenutasi a Roma nella libreria Fahrenheit il 7 febbraio scorso, l’esigenza di narrare la sua giovinezza è nata dal suo essere stata insegnante: si è accorta che, troppo spesso, raccontando la grande Storia, si finisce per perdere l’attenzione dei ragazzi. Lei ha sempre arricchito le sue lezioni di piccoli particolari: il racconto della vita quotidiana, il senso che le davano le persone comuni, le piccole abitudini.
C’è stato poi il bisogno di rispondere alle domande che spesso le venivano poste dalle sue amiche più giovani, nate qualche generazione dopo, che rimanevano affascinate dal racconto della dimensione collettiva di quegli anni, della potenza di una visione condivisa e della capacità di sognare insieme il futuro.
In questo modo l’autrice è riuscita ad andare oltre l’interpretazione politica e storiografica, nell’intento di restituire al lettore quella grande energia di cambiamento che percorreva quegli anni e che ha poi prodotto grandi riforme.
Con una scrittura evocativa, fatta di immagini, profumi e sensazioni tattili, ha raccontato la provincia toscana di quegli anni, la sua esperienza di giovane ragazza cattolica e ribelle in un’Italia in cui la donna era ancora fortemente discriminata e la cui condizione non era mutata di molto rispetto agli anni antecedenti alla guerra. Si poteva votare, è vero, si cominciava a vedere qualcuna al volante di una macchina, ma nel quotidiano la vita di una donna era rimasta la stessa, tanto che il suo andare a convivere con il suo fidanzato fece scandalo e in paese la gente tolse la parola alla sua famiglia.
C’erano anche forti discriminazioni nell’educazione di un ragazzo e di una ragazza, di ciò che era permesso all’uno e di ciò che, invece, non era permesso all’altra.














Erano gli anni di Franca Viola, sottolinea l’autrice, la giovane donna sicilia- na che ha avuto il coraggio di ribellarsi a un matrimonio riparatore che avrebbe dovuto avere luogo per “riparare” a uno stupro, cosa che era permessa da una legge iniqua che poi è rimasta in vigore fino al 1981, sopravvivendo alle battaglie femministe di quegli anni.
L’impegno sociale, racconta l’autrice, veniva espresso nei comitati di quartiere, nel volontariato al doposcuola per insegnare l’italiano ai figli degli emigrati meridionali, che non lo parlavano e nei collettivi, in cui si discuteva di contraccezione e di aborto.
Ma quello di Paola è anche un romanzo di emozioni personali. Dall’infanzia, allietata dalla presenza della Tata, una contadina piena di gioia e senza schemi, per la quale è ammissibile tutto ciò che è naturale “basta non far del male a nessuno” e dal cui rapporto è scaturita la confidenza con il proprio corpo e con le proprie emozioni, alla scoperta della propria femminilità, fino ad arrivare alla trasformazione da bambina a donna.
Una trasformazione, quella di Paola, che è sì personale, ma che diventa metafora della trasformazione sociale che ha attraversato quegli anni, che poi, purtroppo, è passata in secondo piano, schiacciata sotto il piombo degli attentati terroristici e del luogo comune. Anni che, invece, per chi li ha vissuti, sono stati anni forti.
Simona Rivelli

8 agosto 1936 Ortisei (Val Gardena)
21 aprile 2019 Bolzano.
A cura di Vicentini Fulvio.

Da giovane Markus Vallazza aveva imparato l’arte di architettura per interni di chiese da zio Domenico, alla madre Amalia Moroder donava nelle festività pasquali le uova sode colorate nel caffè con inciso sul guscio scene della passione di Cristo, in seguito ha frequentato gli studi da seminarista.
Tutti pensavano che diventasse prete. Poi l’incontro con Nietzsche nelle letture de La gaia scienza, lo Zarathustra, l’Ecce homo, che con il processo di smascheramento degli ideali metafisico-morali dell’Europa cristiana, hanno cambiato letteralmente la vita di Markus.
A inizio novecento, al pensiero di Nietzsche si erano associati anche il giovane Picasso, Max Ernst, Salvador Dalì, Andrè Masson. In Italia i futuristi, Marinetti, Boccioni, Carrà, Depero. Anche Giorgio de Chirico si era allineato con la sua “pittura metafisica”.
Per Markus, pensando al grande filosofo, che lo aveva conquistato e affascinato, c’è stata una lunga preparazione. Aveva visitato i luoghi dove era vissuto cercando di capire che cos’era il dolore, quello interiore, che gli affliggeva e perseguitava lo spirito. Pensava di inserirlo nella sua “Commedia” come personaggio metafora del nostro tempo collocandolo nella prima Cantica, l’Inferno, e destinandolo ad affiancare Ulisse con la differenza che impersonava l’avventuriero dello spirito, quello che si spinge fino alla follia, la “Hybris” della quale parlano i greci quando l’uomo si mette al posto degli Dei o di Dio.
L’omaggio vallazziano a Nietzsche si è articolato su un triplice percorso: quello umano che cercava di compenetrare la sfera dei sentimenti del filosofo; quello letterario, che prova a sintonizzarci sulla frequenza d’onda del pensiero e delle opere; ed infine quello della sua malattia, sfociata a Torino nella pazzia, che lo ha condannato alla sofferenza e alla solitudine.
Dante e la commedia grafica di Markus Vallazza
Diventa stimolante parlare della Commedia oggi che è stata istituita dal ministero Beni culturali la giornata Dantedì per ricordare l’Alighieri nel suo 700esimo anniversario della morte (1321). Quindi è doveroso visitare la sua selva oscura per ricordare quanti oggi si prodigano eroicamente contro la selva selvaggia pandemica.

Nel ricordare i grandi maestri che si sono ispirati al Sommo Maestro: Giotto, Botticelli, Michelangelo, Dalì, Sughi, Alberto Martini, Sassu, Moebius, Milton Glaser non possiamo dimenticare Markus Vallazza, che a Dante ha dedicato oltre un decennio della sua vita d’artista. Dopo aver letto nel 1991 il libro “Alla ricerca di Beatrice”, della psicoterapeuta junghiana Adriana Mazzarella aveva capito che dopo Freud si poteva leggere la Divina Commedia anche in chiave junghiana. Ha pensato quindi ad un itinerario che si snodava lungo due percorsi dal tracciato quasi parallelo. Il primo, dettato dal percorso di Dante accompagnato dal suo maestro Virgilio, il secondo quello di Markus che nelle mutate condizioni storiche e culturali chiede a Dante una risposta per i problemi dell’uomo di oggi. è stato quindi tra i primi illustratori a dare un taglio anche psicoanalitico alla Commedia.
A Vienna aveva il gallerista Ernst Hilger che lo sponsorizzava, l’atelier dove lavorava gli era stato concesso in affitto da Peter Infeld, presidente di una fondazione culturale e le incisioni venivano stampate presso la stamperia calcografica Fischer sempre a Vienna.
Ogni qualvolta che Vallazza a Vienna aveva pronte le lastre di una cantica tornava a Bolzano, le stampava personalmente col suo torchio nello studio di via Goethe. Le consegnava a Fulvio Vicentini, che era il curatore dei volumi del: “Viaggio grafico nei tre regni del oltretomba.”
Durante questi soggiorni bolzanini è stato anche realizzato nel suo studio il video “Così nella sua Testa”, patrocinato della Provincia Autonoma Assessorato Scuola e Cultura italiana.
Diari di schizzi - Skizzenbuch e vetrate sulla commedia
Pari passo alle tre cartelle di incisioni l’artista disegnava anche su cinque diari che fungevano da base del progetto. In accordo con Markus, sono stati estrapolati tre disegni per realizzate tre vetrate legate al piombo da Sante Pizzol, importante docente di “Vetroricerca Glas & Modern”. Uno di questi capolavori su vetro è rappresentata Lia tra i fiori, osservata da Dante e Virgilio. (Purg. c. XXVIII).
Una scena resa viva dalla trasparenza del vetro che ne esalta una atmosfera paradisiaca.
I 5 diari Skizzenbuch sono stati acquistati dalla Provincia di Bolzano - Assessore alla cultura tedesca Kaslater Mur. Le vetrate sarebbero l’ideale completamento ai diari. I lavori di Markus sono stati visti a Ravenna dal prof. Vittorio Sermonti che ha scritto: Le raffigurazioni di Markus sono il frutto di una penetrante conoscenza di Dante.
A Ravenna, nel chiostro dei francescani che fiancheggia la tomba di Dante le 100 tavole grafiche sono state presentate al pubblico il 17 aprile 2002.
Markus ha lavorato anche su l’Odissea di Omero, Don Chisciotte, Pinocchio, le favole de Jean De La Fontane, su Personaggi della Cultura mondiale.

Grande è il travaglio de l’…artista c’ha l’abito dell’arte e man che trema.
(Par. XIII, 78-79)
Causa una dolorosissima malattia alla mano Markus non ha più potuto creare, disegnare, incidere, scrivere e suonare, conducendolo ad uno stato depressivo che lo hanno portato progressivamente alla tomba.
A Bolzano non è mai stata realizzata una mostra completa della sua originale Commedia Nemo propheta in patria?
La ricorrenza di Dantedì potrebbe essere un’ottima occasione per l’esposizione, e anche Markus che ci vede da lassù ne sarebbe sicuramente felice. La mostra potrebbe diventare itinerante e spostarsi a Roma, a Vienna e poi nel Castello della Casa di Dante in Abruzzo dove l’emerito e compianto dantista prof. Corrado Gizzi aveva espresso il desiderio di invitare Markus Vallazza ad esporre le proprie opere grafiche.

di Marco Lovisco
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Se pensate al Rinascimento e lo collegate ad un’opera probabilmente vi verrà in mente la Gioconda di Leonardo, il capolavoro più famoso. Ma se vi chiedessero di pensare ad un’opera che esprima più di tutte lo spirito del Rinascimento forse è nella Nascita di Venere di Sandro Botticelli che trovereste la risposta.
Osservarla significa intraprendere un viaggio in mondi lontani, in un’Arcadia che non è mai stata, se non nei testi dei filosofi antichi, dove gli uomini sono saggi e forti e le donne bellissime e delicate come fiori. È questo lo spirito del Rinascimento, un’eterna primavera che Botticelli è stato in grado di cogliere e rendere immortale.
Vi racconto tutto questo in due minuti (di arte).











1. Sandro Botticelli (1445-1510), pittore fiorentino, è stato uno dei grandi interpreti della stagione del Rinascimento italiano. Il cognome “Botticelli” deriva dal nomignolo che fu affibbiato al fratello di Sandro, Giovanni, e he fu poi esteso a tutti i maschi della famiglia.
2. Dal 1464 al 1467 lavorò come apprendista presso la bottega di Filippo Lippi. A quel periodo si possono ricondurre molte delle sue Madonne, uno dei soggetti privilegiati dal giovane Botticelli (es. Madonna col bambino e due angeli, dipinto del 1468). Quello di Botticelli può considerarsi un talento precoce. Già a 26 anni il giovane artista riuscì a mettersi in proprio per aprire una bottega tutta sua.
3. Negli anni Settanta del Quattrocento, Sandro Botticelli si avvicinò ai principi dell’Accademia Neoplatonica, istituzione fondata da Cosimo de’Medici, patriarca della storica famiglia fiorentina. L’Accademia giocò un ruolo chiave nel definire la filosofia rinascimentale, con la riscoperta degli autori del mondo classico, della mitologia greca e di una rinnovata concezione dell’uomo, posto nuovamente al centro dell’universo.













4. L’adesione al classicismo permise a Sandro Botticelli di essere ammesso alla corte di Lorenzo il Magnifico che gli commissionò varie opere: la più famosa è L’adorazione dei Magi (dipinto del 1475). Nel dipinto Botticelli ritrasse i membri della famiglia Medici nei panni dei protagonisti dell’opera (era una consuetudine all’epoca inserire il committente nel dipinto). Ciò che non tutti sanno però è che il volto del ragazzo alla destra del dipinto che guarda l’osservatore con aria di sfida pare sia un autoritratto dell’artista.
5. È negli anni Ottanta del Quattrocento che Botticelli dipinse i suoi capolavori più noti: La primavera (1482) e La nascita di Venere (1482-1485). È possibile ammirare entrambe le opere alla Galleria degli Uffizi di Firenze.
6. A dire il vero la bellissima Venere di Botticelli in realtà non è un esempio di bellezza perfetta: non ha scapole, né ster- no, il busto è troppo lungo e l’ombelico è troppo in alto. Probabilmente, se fosse reale, non sopravvivrebbe a lungo (un po’ come Barbie). Ma chi fa caso a questi dettagli al cospetto di un volto e uno sguardo di incomparabile bellezza?
7. In effetti, ciò che colpisce dei dipinti di Sandro Botticelli è la ricerca continua di una bellezza e di una grazia perfette. Le sue opere sono intrise di un lirismo che rendono i soggetti più simili a creature di un mondo ideale, piuttosto che a rappresentazioni fedeli della realtà.











8. Forse non tutti sanno che anche Sandro Botticelli diede il suo contributo nell’affrescare la Cappella Sistina. Nel 1480 fu inviato a Roma da Lorenzo il Magnifico insieme agli artisti Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio e Pietro Perugino, come “ambasciatori” dell’arte fiorentina. I quattro avevano il compito di affrescare le pareti della Cappella con dieci scene raffiguranti le Storie della vita di Cristo e di Mosè. Botticelli realizzò tre affreschi che, sebbene siano considerati opere di grande pregio artistico, non vengono annoverati tra i capolavori dell’artista fiorentino.
9. La vita di Sandro Botticelli cambiò bruscamente con la caduta dei Medici e la presa del potere del frate Girolamo Savonarola nel 1494. L’artista mise da parte i soggetti mitologici per dedicarsi all’arte sacra. Pare fu preso da un vero e proprio fervore religioso che, almeno stando a quanto scrisse lo storico dell’arte Giorgio Vasari, lo spinse a bruciare alcune delle sue opere più datate, lanciandole in quei roghi noti come “falò delle vanità” in cui i seguaci di Savonarola bruciavano ciò che ritenevano sacrilego o scabroso.
10. Benché considerato dai fiorentini un artista di riguardo, negli ultimi anni di vita Botticelli cadde in disgrazia. Le sue opere persero valore, surclassate da quelle di Michelangelo e Leonardo, assolutamente innovative e rivoluzionarie per l’epoca. Botticelli morì nel 1510, isolato e in povertà. I suoi capolavori vennero completamente dimenticati per oltre tre secoli, per essere riscoperti solo nell’Ottocento.

di Marco Lovisco
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Leonardo da Vinci, Raffaello, Botticelli, Michelangelo… artisti molto diversi tra loro, ma le loro opere, come tutte quelle che appartengono al Rinascimento, hanno delle caratteristiche comuni:
1. L’uso della prospettiva lineare: è nel Rinascimento che in Occidente si afferma definitivamente la prospettiva con un unico punto di fuga, grazie ad artisti come Masaccio, Brunelleschi e Piero della Francesca, che studiarono con attenzione questa tecnica.
2. Attenzione all’uomo: se a livello filosofico e letterario questo si traduceva in una nuova concezione dell’individuo, artefice della propria fortuna, nell’arte questo si tradusse in un’attenzione alla rappresentazione realistica del corpo umano e dei suoi movimenti, prendendo spunto dai modelli dell’arte classica (greca e romana). Opere come il David di Michelangelo o l’Uomo Vitruviano di Leonardo ne sono un esempio.
3. La figura dell’artista: nel Medioevo, a parte qualche eccezione, il confine tra artista e artigiano era piuttosto labile. È solo con il Rinascimento che si affermano i grandi artisti, con uno stile proprio ben definito e opere d’arte riconoscibili già ad un primo sguardo. Come vi accorgerete vedendo le 10 opere che ho selezionato (in ordine cronologico).
Fatta questa premessa, ecco le 10 opere che ho scelto:
1. Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo, 1455-1460, Palazzo Ducale di Urbino.
Un’opera affascinante e misteriosa, dove è evidente l’attenzione di Piero della Francesca per la prospettiva e la geometria. Questo grande artista del Rina- scimento è stato infatti anche un valente matematico: a lui dobbiamo il manuale di calcolo intitolato Trattato d’abaco, il De prospectiva pingendi e il De quinque corporibus regularibus. La flagellazione di Cristo poi conserva un enigma che ancora non è stato chiarito: chi sono i tre personaggi in primo piano? C’è chi sostiene che l’interpretazione del quadro sia legata alle vicende politiche dell’epoca, ma non vi è alcuna certezza definitiva.
2. Mantegna, Cristo Morto, 1475-1478, Pinacoteca di Brera a Milano.
Anche questa è un’opera del primo Rinascimento, che ne anticipa alcune caratteristiche. Anche in questo caso c’è un uso originale della prospettiva, con il soggetto ripreso da un’angolazione insolita che dà l’impressione allo spettatore di partecipare direttamente alla scena, come se si trovasse ai piedi del Cristo disteso. Oltre che per questo motivo, l’opera è rivoluzionaria perché dà una rappresentazione inedita del Cristo morto che in quest’opera appare come un comune essere umano colpito a morte, come si evince dalle ferite in primo piano. Ben lontana quindi dalle rappresentazioni simboliche del Cristo in epoca medievale.
3. Anonimo, La città ideale, 1480-1490, Galleria Nazionale delle Marche a Urbino.
Se l’opera di Piero della Francesca sembrava misteriosa, questa lo è ancora di più, soprattutto perché non si conosce l’autore. Di sicuro si sa che l’opera è stata realizzata nell’ambiente della corte urbinate di Federico da Montefeltro, frequentata da artisti come Piero della Francesca o Francesco di Giorgio Martini. L’opera è un esempio magistrale dell’uso della prospettiva centrale applicata a un paesaggio, inoltre colpisce per l’assenza di figure umane, come avverrà secoli dopo nelle famose piazze metafisiche di un altro grande artista italiano: Giorgio de Chirico.
4. Sandro Botticelli, Nascita di Venere, 1483-1485, Galleria degli Uffizi a Firenze.
Sicuramente è una delle opere più iconiche del Rinascimento e uno dei capolavori dell’arte mondiale. Ammetto che vederla dal vivo, con i suoi quasi due metri per tre di dimensioni è qualcosa che ti lascia senza fiato. Oltre che per la maestria con cui Botticelli ritrae la nascita di Venere, l’opera colpisce perché sembra condurre il visitatore in un mondo ideale, dove dominano la grazia e l’armonia. Poi, volendo essere pignoli, va detto che la Venere, pur essendo meravigliosa, non ha scapole, né sterno, il busto è troppo lungo e l’ombelico è troppo in alto. Probabilmente, se fosse reale, non sopravvivrebbe a lungo (un po’ come Barbie). Ma chi fa caso a questi dettagli al cospetto di un volto e uno sguardo di incomparabile bellezza?
5. Michelangelo, David, 1501-1504, Gallerie dell’Accademia a Firenze.
Anche questa è un’opera iconica del Rinascimento, anche per il suo significato: il piccolo che sfida il grande, la repubblica che sfida la tirannia. Oggi con tutta probabilità è la scultura più famosa al mondo, ma all’epoca ci fu un’accesa disputa riguardo la sua collocazione, tanto che fu istituito un comitato per discutere la questione. Era guidato da Leonardo che proponeva di porre il David sotto la loggia dei Lanzi, al coperto e protetta; Michelangelo voleva invece che la statua fosse collocata ai piedi di Palazzo Vecchio, dove avrebbe goduto di maggiore visibilità. Oggi l’opera di trova presso le Gallerie dell’Accademia, a Firenze. Ai piedi di Palazzo Vecchio, in piazza della Signoria è invece possibile ammirare una copia dell’opera.










6. Leonardo da Vinci, Gioconda, 1503-1504, Museo del Louvre a Parigi.
Se il David è la scultura più famosa di sempre, di sicuro questo è il dipinto più conosciuto al mondo. È considerata una delle opere più importanti di sempre per almeno tre motivi: per l’enigmatico sorriso della Monna Lisa; per la posa di tre quarti assolutamente originale per l’epoca, che conferisce dinamicità alla composizione; per la cura del paesaggio sullo sfondo, reso con pennellate delicate e attente. A proposito della Gioconda, voglio sfatare un mito: i francesi non hanno mai rubato quell’opera, la porto con sé lo stesso Leonardo quando lasciò l’Italia per andare a Parigi. Fu invece un italiano a rubare il dipinto nel 1911. Si chiamava Vincenzo Peruggia e commise il crimine per “patriottismo artistico”, come spiegò in tribunale.
7. Raffaello Sanzio, Sposalizio della Vergine, 1504, Pinacoteca di Brera a Milano
Il dipinto fu eseguito nel 1504 per la cappella di San Giuseppe nella chiesa di San Francesco a Città di Castello. È la prima opera firmata da Raffaello che scelse di apporre la firma in un luogo particolare: sull’arco che domina l’ingresso del tempo che vediamo sullo sfondo. Nell’opera appare evidente la grande attenzione posta dall’artista alla prospettiva, evidenziata dalla grandezza diversa dei personaggi presenti all’interno del dipinto. Inoltre, è già evidente la ricerca della bellezza ideale, che sarà un tema ricorrente anche nelle opere successive del maestro urbinate.
8. Michelangelo, Volta della Cappella Sistina, 1508-1512, Musei Vaticani a Città del Vaticano.
Si tratta di un’opera monumentale, che a vederla toglie il fiato. Michelangelo realizzò questo ciclo di affreschi dal 1508 al 1512 su incarico del papa Giulio II. L’artista realizzò l’opera a tempo record, se consideriamo che i dipinti coprono una superficie di 500 metri quadri! Il dettaglio più celebre della volta è sicuramente La creazione di Adamo e il dettaglio degli indici alzati e delle braccia protese dei due protagonisti, diventati un’icona che ha travalicato il mondo dell’arte (ricordate i vecchi telefoni Nokia?).









9. Raffaello Sanzio, Stanza della segnatura, 1509-1511, Musei Vaticani a Città del Vaticano.
Anche quest’opera fu commissionata da papa Giulio II. Raffaello aveva solo venticinque anni quando il papa lo convocò per affrescare le sue stanze. L’artista si mostrò all’altezza dell’incarico e decorò le stanze ispirandosi alle quattro facoltà delle università medievali: teologia, filo- sofia, poesia e giurisprudenza. Il risultato? Una delle opere più famose del Rinascimento. Nell’opera Raffaello ha dato ad alcuni sapienti del mondo classico le fattezze dei più grandi artisti del suo tempo: Eraclito (aggiunto in un secondo momento) infatti somiglia moltissimo a Michelangelo, Platone a Leonardo da Vinci e Euclide a Bramante.
10. Tiziano, Amor sacro e Amor profano, 1514, Galleria Borghese a Roma.
È uno dei capolavori del maestro veneto, che colpisce per l’uso sapiente dei colori e l’attenzione maniacale ai piccoli dettagli. Se scrutate il dipinto con attenzione ne troverete parecchi: piccoli racconti nel racconto. L’artista dipinge due donne identiche tra loro per fisionomia ma diverse per abiti ed atteggiamento. Una infatti è quasi nuda (l’Amor profano), l’altra è completamente vestita (l’Amor sacro). Una delle chiavi interpretative dell’opera vede in questa somiglianza/differenza la rappresentazione della dualità dell’amore, al contempo divino e carnale.

Le interviste di Marilena Spataro.
Tra i massimi architetti contemporanei scomparso il 15 Marzo scorso, all'età di 93 anni. Con il suo saggio “Contro la fine dell'architettura” già nel 2009 denunciava profeticamente i rischi di un mondo capitalistico globalizzato dove a prevalere è “una forma di potenza che sembra non avere più limiti”. E ciò a partire dall'architettura.










Sono passati circa undici anni dall'uscita di “Contro la fine dell'architettura”, saggio denuncia di Vittorio Gregotti, uno dei maggiori architetti contemporanei, nonchè intellettuale a tutto tondo. Oggi, purtroppo, questo maestro del ‘900, nato a Novara il 10 Agosto 1927, non è più con noi, portato via da una polmonite lo scorzo mese di marzo di questo triste anno 2020, funestato dalla terribile pandemia di Coronavirus che per mesi ha tenuto in scacco il mondo intero. Del grande architetto e urbanista piemontese, stimato a livello internazionale, ci rimangono decine di suoi lavori disseminati in tutto il pianeta: interi quartieri urbani, campus, fabbriche, stadi, teatri, palazzi ed edifici pubblici e privati, palazzetti dello sport, chiese e ogni altra opera che l'arte dell'architettura possa concepire. Cui aggiungere moltissimi testi universitari (Gregotti è stato docente in varie Università italiane e straniere) ovvero divulgativi, sia a carattere tecnico che teorico. Il noto professionista fece parte di quel gruppo di intellettuali e teorici, infatti, che animarono l’ancora oggi mitica rivista di architettura, urbanistica e design Casabella, di cui fu anche direttore per un certo periodo di tempo. A testimonianza e in omaggio alla sua levatura professionale, intellettuale e morale, nonche' all'impegno da lui profuso nel corso della sua vita a favore dell'arte e della cultura, riproponiamo sulle pagine dedicate ai Maestri del ‘900, un'intervista che l'architetto mi rilasciò nel 2009, all'uscita del suo saggio “Contro la fine dell'architettura”. Un saggio che è un testamento spirituale e che, ora più che mai, ci risuona in alcuni suoi passaggi come una profezia, laddove, nella sua critica al mondo dell'architettura e dell'arte, allarga lo sguardo alla stessa società contemporanea e ai suoi tanti, troppi, malesseri. «L’architettura va rifondata. Partendo dalla rielaborazione del suo pensiero teorico. Per arrivare a una prassi che la affranchi dall’attuale sudditanza dalle altre arti. E che rischia di dissolverla». E' questo l’appello che Vittorio Gregotti volle lanciare a suo tempo, con il suo libro, dove, nell’aprire il dibattito su questo tema, scagliava parecchie frecce contro la spettacolarizzazione che di questa disciplina hanno fatto molti suoi eminenti colleghi.










Le tesi sostenute, in «una riflessione ad alta voce», e supportate da un pensiero forte e da una profonda conoscenza del progettare, suonavano come uno spietato quanto lucido j’accuse nei confronti di una parte di suoi colleghi famosi: gli archistar «modaioli», «che hanno ridotto l’architettura a scandalo a trovata mediatica, decretandone la dissoluzione». Secondo il rigoroso, autorevole e un po’ burbero professionista, con un che di aristocratico nell'aspetto come nel pensiero, sono proprio loro i maggiori responsabili della «liquefazione» dell’antica disciplina del progettare. Ed è a loro che nel suo pamphlet ha diretto con sottigliezza d’analisi gli strali più acuminati della sua polemica, che, tuttavia, non hanno risparmiato nemmeno molti altri protagonisti della società contemporanea.
Lei, architetto, ha attraversato, con successo ed onori, la storia dell’architettura contemporanea da protagonista. Cosa l’ha spinta a scrivere un testo di severa critica del modo di fare architettura oggi, anche a rischio di attirarsi antipatie?
«È da cinquanta e più anni che scrivo libri, non lo faccio con la pretesa di essere un teorico, ma di chiarirmi con me stesso prima che con agli altri. Il mio intento è sempre stato quello di interrogarmi su dove si stia andando nel mondo dell’architettura e anche nelle arti figurative. Magari qualche critica, qualche antipatia me la sarò pure attirata, ma da parte di una minoranza. Ritengo che gli architetti con cui concordo al mondo ci siano, e che siano anche tanti».










Lei, però, evidenzia come l’architettura oggi manchi di qualsiasi fondamento proprio, sia a livello teorico, che sociale, etico ed estetico. A tal fine sostiene la necessità di rifondarne le basi. Quali sono le cause che hanno determinato questa situazione?
«Nel settecento con l’Illuminismo, con la rivoluzione industriale e con la rivoluzione francese, le arti hanno assunto una certa responsabilità nei confronti della società e dei singoli soggetti politici, stabilendo, però, al contempo rispetto allo stato reale delle cose una diversità, una distanza critica. Negli ultimi ‘30 anni tutto ciò ha ceduto il posto a una forma di strano realismo, un specie di realismo capitalista. Ne è derivato, oltre che un disprezzo per il contesto storico e fisico dentro il quale ci si muove, una tendenza a conferire un eccessivo valore all’originalità, anche quando non è necessaria, alla bizzarria, alla grandezza fisica delle opere come dimostrazione di forza e di capacità che porta a un progresso visto secondo parametri di positività iper-liberali. Non è un caso che tutto questo sia avvenuto proprio nel periodo thatcheriano, cioè quando anche la convinzione complessiva del capitalismo globalizzato è diventata una forma di potenza che sembrava non avere più limiti. Dal punto di vista delle arti questo ha prodotto una specie di comunione tra le diverse discipline artistiche, avente al centro l’idea della multimedialità, intesa, però, come preminenza della comunicazione in relazione al consumo delle cose, il che ha generato un mondo statico, dove quello che conta è lo stile e dove tutto è diventato design e forma. Insomma apparenza e spettacolarizzazione. La mia critica vuole essere una reazione a questo stato di cose, che indica la necessità di ristabilire una differenza tra le diverse identità disciplinari. L’interdisciplinarità è un elemento fondamentale, è ed è stato un elemento di progresso, ma deve implicare che le discipline siano diverse tra loro, altrimenti non esiste possibilità di relazione; se lei ed io siamo la stessa persona non abbiamo niente da dirci».
Nel suo libro parla di “liquefazione” dell’architettura. Cosa intende esprimere con questo termine?
«La liquefazione o dissoluzione dell’architettura deriva soprattutto dalla tendenza di mettere insieme le diverse arti, come se l’arte fosse un’unità al di sopra di ciascuna di queste. Invece ognuna ha una propria specificità, i propri strumenti, le proprie pratiche tecniche e artistiche. E quindi anche una propria identità attraverso cui dialogare con le altre.











Il rapporto tra l’architettura e la pittura per esempio è sempre stato un rapporto importantissimo nella storia dell’Europa in questi ultimi mille anni. Ma naturalmente nessuna delle due ha tentato di diventare l’altra, invadendone il campo, ognuna ha cercato di lavorare all’interno della propria condizione del fare. Che è quanto oggi non accade. Un altro aspetto negativo è questo appellarsi continuamente alla creatività, che così diventa più che altro una citazione. E nulla più. Invece, io ritengo che nessuno si inventi le cose da zero, questo compito lo lascerei solo al buon Dio. Tutti noi modifichiamo, trasformiamo, cambiamo, aggiungiamo, proponiamo. È questo il ruolo che abbiamo sulla terra. Ovviamente l’opera ha sempre la pretesa di durare, di significare anche al di là dello stesso autore, e in effetti, i lavori artistici detengono questa qualità, parlandoci delle cose anche al di là delle ragioni per cui sono state costruite. Ecco secondo me, fare architettura, significa soprattutto questo».
Lei sostiene che l’aspetto mediatico di dover stupire a tutti i costi ha contagiato il mondo dell’architettura, diventando l’obiettivo ultimo per molti architetti. Cosa intende dire?
«Sì, credo che ci sia una grande confusione tra i monumenti e l’immagine di marca, le invenzioni linguistiche che si appiattiscono fino a coincidere con i desideri di sorpresa del mercato. Ci diamo tante arie parlando delle tecnologie, ma l’architettura non è un miracolo tecnologico. Quando oggi penso a un miracolo tecnologico penso alle possibilità di allungare la vita o di andar sulla luna, ma non certamente alla tecnologia dell’architettura, che è molto mista e molto complessa. Invece per i gotici era un grande sfida tecnica costruire una cattedrale».












Lei sostiene che l’assenza di progettualità di cui soffre l’architettura è una vera e propria ideologia sul personalismo, che a sua volta non è altro che il riflesso della società postmoderna, dove il progetto sociale stesso consiste nell’affermazione della sua frantumazione. Con questo ha forse voluto aprire un dibattito che coinvolge anche l’assetto della società e delle sue istituzioni?
«Sì, infatti non possiamo evitare di confrontarci con i problemi della società e di riflesso della politica, in un giudizio che coinvolge anche il fare arte o architettura. Questo confronto con la società costituisce, oserei dire, il contenuto politico dell’architettura. Tutto ciò è inevitabile, è qualcosa da cui non si può sfuggire e nei cui confronti bisogna in qualche modo, attraverso le opere naturalmente, non attraverso le parole, prendere posizione».
Quanto influirà sul futuro dell’architettura l’utilizzo delle tecnoscienze?
«La tecnoscienza certamente ha un’importanza colossale all’interno del mondo contemporaneo. Ma non si può confondere il suo fine con i fini della produzione delle pratiche artistiche. Sono due cose diverse. Bisogna evitare di pensare che il senso del possibile in architettura sia il suo mezzo. Questa è una differenza fondamentale su cui si deve aprire una discussione».
Rispetto all’architettura cosa c’è dietro l’angolo?
«Sono piuttosto pessimista. Personalmente mi sembra di avere troppo poco tempo per fare questa battaglia che ho intrapreso, speriamo che qualcuno la raccolga e la porti avanti».